Szabados Árpád

Szabados Árpád grafika szakon végzett a Képzőművészeti Főiskolán. Pályája kezdetén, 1968 és 1976 között a technikai, mesterségbeli tökéletesség mellett a személyes kifejezés új lehetőségei érdekelték. Analitikus rajzok sokasága született, melyeken a részek kibontása formai és nyelvi kísérletekkel párosult. Elvont fogalmakat (Igyekezet, 1970, tollrajz), napi eseményeket (Hírek, 1970-1973), különféle érzéseket (Ecsetrajz, 1972) és anyagokat, a közvetlen környezetében élő embereket, általános emberi vonásokat és viszonyokat elemzett. A vonalak kifejezőerejére, a formák kezelésére, előadásmódjának sokféleségére helyezte a hangsúlyt. Korábbi artisztikus rajzaihoz képest, ahol mindig az egészre koncentrált, most a részeket kezelte önálló témaként. A forma és a kifejezés elemi erővonalakra, lényegi jegyekre és mozzanatokra egyszerűsödött, asszociatív, szimbolikus, karakterisztikus jellemzők, jelentéskülönbségek értelmezésére szorítkozott.

Az azonos méretű és témájú rajzokból nagyméretű kompozíciókat állított össze, amelyek hol elbeszélésszerű hatást keltenek (A József utca 67. lakói, 1973-74, ceruzarajz), hol felsorolásszerűek (Profánia, 1975) vagy leíró jellegűek (A tojás, 1975). Valamennyi rész-képen kiemelte a téma, motívum legjellemzőbb elemét - pl. forma, karakter, érzelmi mozzanat, történésrészlet -, és vagy absztrahálta, vagy további elemeire bontotta (anyag, szerkezet, felület, funkció, asszociatív és szimbolikus jelentés), sokféle nézőpontból láttatta, majd különféle kompozíciós szempontokat mérlegelve egymás mellé és alá helyezve szekvenciális sorozatokba rendezte. Párhuzamosan készült sokszorosító grafikáin is a téma, vagy az alapélmény racionális szétbontása, több nézőpontból való vizsgálata és az egyenrangú képrészek szerves összekapcsolása foglalkoztatta (Vulkán, 1969, rézkarc, hidegtű). A perspektivikus térelrendezéstől elszakadva művészetében a mitologikus látásmóddal rokon, egymás mellé rendelő komponálásmód került előtérbe.

E koncentrált munka közben, amit később úgy értékelt, hogy inkább a fogalmi megközelítést segítette, megszabadult azoktól a kötöttségektől, amelyek a virtuozitás és perfekcionizmus hagyományos képzetéhez és elvárásaihoz tapadtak. Az illusztratívtól és esztétizálástól mentes rajz és az elementáris kifejezés mellett döntött (Csak játék? 1974, ceruzarajz).

A diploma megszerzését követően, 1973-ig az ELTE gyakorló iskolájában tanított, így közvetlenül tanulmányozhatta a külső és belső tapasztalást még differenciálatlanul megélő és értelmező, ösztönösnek mondott gyermekrajzok – a gyermeki látásmód - lényegét. Ugyanígy, a vizuálisan képzetlen felnőttek munkái is érdekelték. 1976-ban, a Jókai Klubban rendezett önálló kiállításán arra biztatta a nézőket, hogy folytassák az általa megkezdett rajzokat. A művészi és nem művészi kifejezés ötvözésével kísérletezett (Hasonlítsuk össze-sorozat, 1974-75), melynek különös eredménye a Dilettánsok naplója című mű-sorozat (1976). Az ide tartozó lapokon sajátkészítésű fotói mellé a gyermekrajzok tanulságait hasznosító és a dilettánsokét utánozó rajzokat helyezett, szembesítve egymással a művészi, a differenciálatlan és a marginális látásmód vizuális ábrázolásmódjainak különbségeit, lehetővé téve egyúttal a közös jellemzők megfigyelését is.

A következő néhány évben, 1976-tól 1984-ig a racionálistól való eloldódás foglalkoztatta. Szokatlan képzettársításokat használt, s a konceptuális művészet eszköztárát is beemelte művészetébe, de most anyagtalan, megfoghatatlan dolgokat (A hely, 1980), érzelmi, érzéki jelenségeket vizsgált (Átlépés, 1981, fotósorozat) és a szellemi-, lelki állapotok megélésének folyamatát kívánta megérteni. (A hallgatás öröme, 1984). Fotósorozataiban fizikai tárgyhoz kötötte a tiszta érzéki kifejezését (Kövek, 1979; Apám emlékére, 1979; Eltűnés, 1984). Sokféle műfajban, médiummal dolgozott: a rajzok és fotók mellett objekteket (Kések, 1979), installációkat (Bartók Béla emlékére, 1979), Zalaegerszegen játszótéri elemeket készített, ahol a játszóteret magába foglaló területre kertet - Emlékek kertje -, és a kertbe Nagy László emlékhelyet tervezett (1979).

A rajzain már korábban feltűnt kövek és kések új műveiben a fizikai és a nem fizikai közötti határvonalat jelölték ki vagy szüntették meg, a köznapitól eltérő funkciót és jelentést kaptak (Eszközátalakítás, 1978-79; A szelídség dicsérete, 1984). A valamiből valamivé válás, pl. az eltűnés-felbukkanás, átlényegülés pillanata és a közbenső állapotok érdekelték. Képsorai – időbeli egymásutániságukat megtartva - oda-vissza olvashatóakká váltak. Rajzaihoz egyre több színt használt, ahol a színt asszociációs elemként, az érzelmi viszonyulás kifejezésére használta (Mányi rajzok, 1984), így a színek a vonalaival egyenértékű kompozíciós elemekké váltak.

E rövid alkotói korszak legfontosabb eredményeként olyan tapasztalatokra tett szert, amelyek révén megszabadult a tárgyakhoz kapcsolódó, mélyen beidegződött képzetektől, a szokványos jelentéstartalmaktól és a térbeliség gravitációval megfeleltetett ábrázolásmódjaitól. A képzettársítás, a formaalakítás, a képszervezés végtelen lehetősége nyílt meg számára. A tárgy, a test és a szín, a fekete helyett a fekete alapú fehér (negatív) vonal, a kép megkettőzése, eltolása, másik képen való folytatása (A pihenés dicsérete, 1984) és folyamatszerű képsorba fűzése a fizikaitól és a racionálistól való elszakadás, a belső tartalmakra, lényegre koncentrálás fontos kifejezési eszköze lett.

A résznek az egészre vonatkoztathatósága, a történés, érzés, állapot, élmény tárgyakkal, fázisképekkel, testrészekkel való felidézhetősége, a folyamatok pillanatképbe sűrítése, a tér és a sík, s vele az idő egymásba vezetése, az irányok felcserélhetősége, a mozgássor megfordíthatósága, a motívumok közötti térbeli és formai feszítettséggel növelhető kifejezőerő olyan egyéni alkotói felismerések, amelyek döntően meghatározták munkássága további alakulását. Így nyelvezete összetettségét, személyes stílusa elemeit és mélyrétegeit, sőt, forma- és motívumkészletét is.

Szabados Árpádot az eltelt 12 évben sok minden érdekelte a kortárs művészetből a koncepttől a konceptuálisig, az absztrakttól a minimal artig, az art bruttól az absztrakt expresszionizmuson át az újexpresszionizmusig, emellett a hiperrealizmus, a body art, a folyamatművészet, az akcionizmus, a land art, és a társművészetekből főleg az irodalom és a zene. Mindezekkel a Mozgó Világ képzőművészeti szerkesztőjeként, valamint tanárként, és az általa alapított két művészeti műhely – az újpesti Derkovits Kör (Derkovits Klub) és a Nemzeti Galéria GYÍK-Műhelye - vezetőjeként is foglalkoznia kellett. De mert alapvetően az ember érdekelte és a vizuális eszközökkel nehezen megragadható belső értékek, valamint az egyéni útkeresés során jelentkező szakmai kérdések megoldása, a közvetlen hatások ritkán érintették mélyen. A kezdetektől jellemző rá, hogy bár nyitott a világra és környezetére, döntő módon belülről építkezik. 1984-ben a Magyar Képzőművészeti Főiskola tanára lett, s a hallgatóit is arra biztatta, hogy mielőtt rátérnének valamely mások által kitaposott útra, előbb önmagukat ismerjék meg.

Művészetének következő időszakában, 1984-től 1993-ig az új kihívást a rész-egész probléma szisztematikus feltérképezése, a kifejezési eszközök szuverén alkalmazása, az improvizatív képépítés, a képi szövet organikus átérzékenyítése és az elementáris kifejezés jelentették számára.

Új városrészbe költözését követően, a Százados úti lakás tágas műtermében alkotta meg az első érett, nagy lélegzetű munkáit, a rajzok mellett akril festményeket, tekercsképeket és litográfia-sorozatokat. Nagyméretű, sokfigurás képeit egész emberi alakokból, majd testrészekből és kombinációikból építette. A testrészek közé később tárgyakat, tárgyrészleteket helyezett, s azokat is az emberre jellemző vitalitással, feszültségekkel, érzelmi, pszichikai állapotokat kifejező mozgással telítette, érzéki tulajdonságokkal ruházta fel, mélyen megrázó, testi-lelki konfliktushelyzeteket teremtett közöttük és velük. Rajzaira a fantázia működésével egyenértékű, szabad asszociativitás és a tudat által elfojtott, elemi élmények belső képként való felszínre hozása jellemző.

Az 1984-86 között készített Szomorúság dicsérete című rajzsorozattal lépett tovább a gyermekrajzok tanulságain egy újfajta expresszivitás, új érzéki- indulatos festészet irányába, egyúttal pszichés mélységek és tartalmak felé. Művészetének kiteljesedése egybe esik a németeknél Neue Wilden és Heftige Malereinek nevezett, az olaszoknál pedig a transzavantgárd gyűjtőfogalomba sorolt újexpresszionizmus, és a magas- és mélykultúrát, valamint a prehistorikus művészet látásmódját és nyelvezetét magában egyesítő amerikai graffiti kiteljesedésével, mely egyetemes művészeti törekvésekhez Szabados Árpád egyéni mondanivalóval és a testrészekre szorítkozó formahasználat révén eredeti nyelvvel járult hozzá. Épp ezért, ma már nehezen érthető, miért nem fért bele a magyar újszenzibilitás csoportos kiállításaiba és művészettörténeti feldolgozásába az ő úttörő tevékenysége.

Első igazán nagyméretű képe a Műcsarnokban rendezett önálló tárlatára készült (1986), a helyszínen. A Babák című textilmunka (szögelt, varrott, festett rongy) egyszínű - üres - terét szétdobált gyerekjátékokra emlékeztető pózokban, asszociatív-gazdag figurákkal népesítette be. Árnyékszerű, sík testüket élénk, pöttyös vagy szaggatott vonalú erezettel, női és férfi princípiumokat jelző háromszögekkel, durva fonállal, a felszínen vezetett öltésekkel keltette életre. A képet nézve emberek, karakterek, életszagú helyzetek, sorsok, drámák bontakoznak ki a szemünk előtt, pedig az alakok csak annyira differenciáltak, hogy eltérjenek egymástól. Testhelyzetük, a környezetükbe tartozókkal együtt látott csoportjuk és szűkebb-tágabb terük szabadon fűzhető történetrészleteket generál: az üres háttér feszültségekkel, mozgással telítődik, a kép tere játék-térből az emberi élet terévé szélesedik. A mű szemlélésekor a távolságtartás, a távolról láttatás és az általánosítás ellenére, a kívülről látás és belülről nézés egyszerre érvényesül, mivel a változatosan artikulált, sokféle kapcsolatot és jelentést generáló emberalak - a kép egyetlen, megtöbbszörözött motívuma -, miként a gyerekjátékok közül a bábu vagy a baba, önkéntelenül is azonosulásra késztet. Azonnal bekapcsolódunk az alak testhelyzetével elindított dialógusba, belépünk a figura köré képzelt mikrokozmoszba, s történeteket szövünk. Minden egyes alak személyes élményt, ismerős élethelyzetet hív elő, emlékeztet valamire, vagy a fantáziánknál merészebb, új helyzetet tár elénk, megmozgatja a képzeletünket.

Kis pauszok című rajzsorozatában (1984-1986) hétköznapok valós történéseit idézi. A rajzok kétrétegűek, mindkét rétegen az egész valamely fragmentuma van. Az olvasatot bonyolítja, hogy a felső lap opálos áttetszősége részben élét veszi az egyenes szókimondásnak, a rajta lévő rajz pedig látszólag kiegészíti az alsó képrészt. A két réteg együtt többnyire felejthetővé szelídíti az időbeli esemény sebeket ejtő részleteit. A rajzok minden mozzanata végtelenül szenzibilis, így a színek és a pauszpapír-használat is.

Nagy pauszok című pasztellrajz-sorozata (1984-87) furcsa érzéseket ébreszt, látomásszerű, nehezen meghatározható történéseket sejtet. Ezeken a művész élmény-, képzet- és történésmozzanatokat sűrít drámai pillanatképekbe. A lapok egy részén külső és belső természet vetül egymásra, hol arcot formázva, hol arc által kifejezve valami ős-természetit vagy örök emberit (Nagy Pauszok (Fejek)- sorozat, 1985-87), míg a sorozat többi rajzán archaikus állati lények és egyszerű természeti, környezeti, táji vagy csendéleti elemek, érzékszervek és érzetek között teremt bizarr vagy kvázi félelemkeltő kapcsolatot (1985-86). A közelség és a távolság gyakran egyszerre érvényesül, a kettő közötti erős kontraszt felerősíti a kép szokatlan hangulatát. Egyes lapokon a művész a látott és érzett dolgok kettősségét az absztrakció eltérő szintjével érzékelteti, míg párhuzamos festményein figuratív és nem figuratív elemekből kombinálja érzet-képeit (Dobolás, Hölgy-rés-fül, A látás kúpja).

Nagyméretű festményein az elementáris kifejezés expresszív erejűvé fokozódik. Ezeken mély belső érzéseket, erős érzéki, érzelmi benyomásokat, drámai élet- és léthelyzeteket, pszichés állapotokat idézett meg a képtérbe feszített, emberi testrészletekkel. Témái felfokozott pszichés állapotok, testi élmények, erőszakos, megalázó, kiszolgáltatott helyzetek és azokhoz való lelki viszonyulások. A rendszerváltás körül óhatatlanul beleszövődtek a közös emlékezet feldolgozatlan negatív élményei: félelmek, testi-lelki torzulások, fizikai sérülések és a múlt tárgyi metaforái (Ítélet II., 1989; Vörös gerenda, 1990; Történelmi lecke, 1991; Töltényes, 1991; Ítélet III., 1992).

Legmonumentálisabb munkái ebben az alkotói periódusban a 20 és 40 méter hosszú tekercsképek, melyeken részletekben gazdag, önálló képek sorakoznak egymás mellett minimális megszakítással vagy anélkül, mint egy folyamatosan vezetett napló bejegyzésekkel tarkított lapjai.

A több tekercsből álló Firkafal c. mű színes ceruzarajzok sorozata (1992) fehér papíron, ahol a rajz folyamatosságát a záró motívumok kezdő motívumokként való ismétlése biztosítja. A vizuálisan egymáshoz kapcsolt, hosszú rajz-sor időben egymást követő személyes élményeket rögzít. A XX. századi kifestőkönyv című, második nagy tekercskép akrillal készült (1992-93). Itt híreket, történéseket komponált egyetlen folyamatos képpé a művész, és - hasonlóan a Babák című textilképhez – a jelentés kontextusonként értelmezhető, legalábbis addig a szintig, amíg ráérzünk az adott képrész lényegére. A folyamatosság érzetét az egybefüggő, sötét háttér biztosítja.

A minőségnek azt a teljességét, ami Szabados Árpádot a tekercsképek és a tekercsképszerű, nagyméretű rajzok (Fekete falfirka (ABC), 1992; Nekem is van farkincám I-II., 1992) megalkotásakor érdekelte, nem a történetmesélés tökéletes folyamatossága jelenti, hanem a rajzolás és festés mint felszabadítási műveletek sorozatára épülő alkotói folyamat, mint teljes szabadság megélése. Az, hogy a művész bármit alkothat, ami megfelel az érzékenységének, ha a kép, ami létrejön, a közlő ereje révén a néző számára is élvezetes és felfogható.

Ennek az alkotói periódusnak a vége felé Szabados Árpád Kislitográfiák-sorozatot (1990) és nagyméretű színes litográfiákat készített, melyeken a kép terét legtöbbször egyetlen ornamentum-szerűvé egyszerűsített, vonal-, szín- és formakontrasztokból alakot öltő motívum uralja: figuratív vagy absztrakt lény, avagy állati-, növényi organizmus keveréke. Valamennyit megmagyarázhatatlan életerő hajtja. A kompozíciók aszimmetrikusak (Délről, 1993), a vonalak, formák, színek dinamikusak (Térdelő, 1992), erőtől duzzadnak (Padlás-kép sorozat, 1993), az alakok kiszolgáltatottak, de gigászi küzdelmet folytatnak (Dialógus, 1995). A lények felismerhetőek, de nehezen azonosíthatóak, archaikus, primitív vagy képzeletbeli – valamely létező - világ öntudatlan elemei, az életösztön és a létezés metaforái.

1992 és 1996 között több új sorozatot rajzolt a művész, amelyeken saját vizuális-plasztikai elemeit testi, táji, természeti jegyek egymásba alakításával amorf organikus szervre emlékeztető, vagy sejtszerű elemekké, illetve nemi és szexuális karakterekké növelt test-képekké fejlesztette (Pár I-II., 1993; Nem-ek sorozat, 1993; Azok a hölgyek, 1992-93; Vázlatok I-IV., 1993-1995). A ház körül című krétarajz-sorozatában női testrészeket és többnyire a férfiak által a ház körüli szerelési-javítási munkákhoz használt tárgyakat párosított, míg a Test-táj sorozatban testrészek, belső szervek, földalatti csírák, gyökerek, fakérgek, lágy és kemény természeti- és tájelemek között teremtett dramatizált kontextusokat és egy új esztétikai-képzeleti világot. Vászonképeire ugyanekkor a fájdalomra, kínzásra, emberi kínokra asszociáló, ál-mítikus vagy ál-brutális kompozíciók jellemzőek (Kapu-kés, 1992; S-Gerinc, 1993; Hölgyátló és Hölgyátló I., 1993).

Az itt megtalált új motívumokból készítette Triptichon A-F című hármas képeit (1993), melyek közül a Triptichon E kivételével valamennyi egyetlen három részre osztott, nagy képet alkot, tehát nem triptichon a szó valódi értelmében. Ennek a sorozatnak a folytatásaként születtek 9 részes nagyméretű képei, amelyek ugyancsak egybefüggőek, de mivel minden egyes lapon egy-két figurarészlet kiegyensúlyozott dinamikus kapcsolata dominál, a rész-képek külön-külön is értelmes egészet adnak. A rész-és egész téma lezárásaként megfestette a Barlang… 1993 című, kilenc képből álló akrilképét, mely formailag szoros rokonságban áll a XX. századi kifestőkönyv képi világával. Egy másik színvariációban egyetlen kő használatával, litográf technikával is elkészítette ugyanezt a 9 részes kompozíciót (Barlang-kép, 1993). A fantáziadúsan kombinált, szinte csak végtagokból és fejekből épített, furcsa, már-már archaikus lények egymás terébe hatolnak. Bár nem érnek össze, áttört organikus rácsként hatnak. A formák részleteikben és együtt nézve is gesztusszerűek, de határozott megformáltságuk, teret kihasító és uraló jellegük és lendületes mozdulataik révén önálló karakterrel is bírnak.

Szabados Árpád ebben a rövid alkotói periódusban végképp megszabadult minden ábrázolási és történetmesélési kényszertől. Bár nyelvezete figuratív maradt, innentől kezdve egyetlen testmozdulat, sőt, test-részlet elég volt számára, hogy érvényes világot teremtsen vele: a világ, bármilyennek is láttatta, lényegi igazsággá alakult vásznain és rajzlapjain. Nem volt többé szüksége a bensővé tételhez egész emberi alakokra, hamarosan női testrészekre sem.

A testtel, testrésszel való kifejezéstől az elszakadás 1996 és 2004 között, szinte észrevétlenül ment végbe. Fő műve ekkor a Mumik című, 1998-99-ben készített, 100 darabos akril-sorozat és a páratlanul finom vonalvezetésű, fénnyel és érzékiséggel átitatott Vázlatok 1-12. című rajzsor. Vázlatok címmel később is készített rajzokat, azokat ciklusonként római számokkal jelölte és újabb témákkal variálta.

A Mumik- sorozatba a kép terét végletesen szétfeszítő félalakok, vagy egészalak-torzók akrillal festett, rajzos felfogású képei tartoznak. A beszorítottság állapotát és a beszorítottság elleni nekifeszülést a művész aszimmetrikus komponálással, a testrészlet képtérbe nagyításával, a testrészeknek a Barlang-képen is megfigyelt, abszolút szabad alakításával és erősen felfokozott kontrasztokkal érzékeltette. A széles fekete kontúrokkal szemben kevés színt használt, ám nagyon változatosan és érzékletesen. A sorozat egyes darabjain a test biomorf gesztussá egyszerűsödött, növényszerűvé lényegült át (pl. Mumik IX.). A Mumik-sorozatnak szerves folytatása a nonfiguratív jellegű Növények-sorozat (1998-1999), ahol a művész növényi struktúrákat teremtett világos-sötét foltokra, vonalakra és színkontrasztra épített, oldott, laza ecsetkezeléssel. Szabados Árpád növényei nem növények képei, hanem életerővel és fénnyel telített, organikus lények, gyakran egészen áttetszőek, érzékiek, szinte hallani, ahogyan lélegeznek, s megkülönböztetjük a hozzájuk képzelt illatukat is.

A Vázlat-sorozat lapjain növényi motívumok - leveles ágak, gyümölcsmagok, alma, stb -, s különféle nedvek színes foltjai is feltűnnek a női fél- és egész alakokból, testrészekből komponált képeken, melyeken a művész finoman árnyalja a feminin (és a Vázlat 7-nél a maszkulin) érzéki-nemi-természeti karaktert. Korábbi műveihez képest ezek a rajzok tiszta érzéki vagy öröm-képek: a fénnyel, áttetszőséggel és színnel való játék, az absztrakt és nem-absztrakt elemek laza összefűzése és a vonalak, formák, színek visszafogott, mégis eleven kontrasztjai zenei asszociációkat is keltenek.

Ekkor készítette a művész a Bartók II. zongoraversenyéhez c. festménysorozatát (120x100 cm-es, 1998-1999), ahol a véletlenül megszakított zene felcsendülő-megszakadó hangzása érdekelte, amit táji, természeti jelenségek és elemek (szivárvány, villám, eső, nap, tó, szántás, föld stb.) asszociatív jegyeinek, síkok, cikkcakkos, hömpölygő, szétáradó vagy fénybe, levegőbe vesző vonalfutamok kombinációival fejezett ki. A sorozat egyik kiemelkedő darabja a IX. számú kép, ahol egészen szótlan eszközökkel sikerült megragadnia azt a pillanatot, amikor a hang mint oxigénnel érintkező láng, a kihunyás előtti pillanatban fény-ritmus-hálót ragyogtat fel az éterben, miközben a hangot adó-, hangszer-és testszerű, búvó patakokat, forrást, ereket rejtő hangzás-folyam - megtörik.

A korszak a Növények II. és a Kertem-sorozattal zárult. Utóbbiban időnként tárgyak is feltűntek. A lapok megalkotásakor a művészt a rendezett struktúra és az élő, növekedő, színpompás növényzet érdekelte. Kompozícói organikus és nonfiguratív formaelemek s geometrikus szerkezet ötvözetei. A 2000-ben készített Kislitók című sorozatból Litográfiák címmel pazar albumot állított össze, mely 22 négyzet alakú kompozíciót tartalmaz. Az album lapjai e korszak fő jellemzőit sűrítik magukba tőmondatszerűen, mégis költőien, feszes sorozatba szerkesztve.

2004 és 2010 között néhány nagyobb, és több kisebb sorozatot alkotott a művész. Előbbihez tartozik a 60. születésnapjára készített rajzsorozat, ahol minden egyes rajzhoz egy órát társított, melynek időtartamát a rajzok közé helyezett kerek falióra számlapján a többi óra kitakarásával jelezte (525960 óra, 2004). Az óra, mint időmérő hangzása és fizikai látványa, valamint a rajzok, melyeken ugyancsak az idő megélésével foglalkozott (kör alakú kompozíciók, dinamikus körforgás, folyamatos és szakaszos ívek, vonalak stb.), az életéből eltelt 60 évet 12 szakaszba sűrítve összegzik. E téma elvontabb módon tér vissza 2014-ben az Időgyűrűk című, nagyméretű pasztellrajza megalkotásakor.

A kert- és növényképek után ugyancsak új téma a madár, mely egy illusztrációs megbízás kapcsán került a művész látóterébe, ahogyan később a kutyák és a macskák is. A madár témán belül 50 kis és nagyméretű rajzot és festményt (Madaras-sorozat, 2006-2009, vászon, akril, 140x180 cm), s néhány madaras kisplasztikát alkotott. Minél jobban elmélyedt a madárvilág tanulmányozásában és rajzolásában, annál összetettebbekké váltak emberi, állati és növényi karaktert magukba ízesítő madárképei. A rajzok gesztusértékei újra fontosakká váltak számára, így ismét komoly elemzésekbe kezdett (Rajzszövetek, 2007-2009), majd Kisképek címmel nonfiguratív és figuratív elemek szabad variálásával nyersvászonra festett képeket (2008), melyek a szimmetria témát járják körül. Érdekességük, hogy egyetlen motívum – pl. fürdőruhás nő, karját könyöknél meghajlító félalak, vagy előredőlő egész figura stb. – megkettőzésével, s tükörképes egymásnak fordításával olyan zárt formákat hozott létre, amelyek egy harmadik, nyitott formát teremtenek, virtuális élővilággal gazdagítva a művész amúgy is rendkívüli oeuvre-jét.

Növény-témájú alkotásainak sorát a Kék-sárga növények című festménysorozattal (2007-2009) folytatta, melyben egy-egy szín dominanciájával tiszta költészetté nemesítette, s belső természeti jegyekkel összetett belső természetté és érzéki-illékony jelenségekké formálta növény-képeit.

Szabados Árpád 2010-től egyrészt a szimmetria-témán dolgozott tovább. Már 2007-ben készített forgatható képet, most ismét foglalkoztatta ez a téma. A dombos tájra is emlékeztető, különös ember-madár lények archaikus képzeteket keltenek (Forgatható szimmetrikus c. akrilkép-sorozat, 2010-2012), a szentendrei modern magyar mesterek közül elsősorban Kornisst juttatva eszünkbe. Késői üzenet című festménysorozatában (2011-2013) azokról a nagymesterekről emlékezik meg, akik a pályakezdés előtt, vagy később, valamiért fontosak voltak számára (pl. Matisse, Marcel Duchamp, Picabia, Joseph Kossuth stb.), így a magyar festők közül Korniss Dezső és Vajda Lajos előtt tiszteleg egy-egy nagyméretű képpel. Ezek némelyikén konkrét kép- és formaelemeket is kölcsönzött a felidézett művészektől, hogy összefoglalja szellemiségük és művészetük lényegét, ezáltal világossá is teszi számunkra, hogy e művészeknek nem a formai leleményei érdekelték. Közben új sorozatokba kezdett (Négyzetek, Forgatható szimmetrikus), s megfestette a Lények című, lélegzetelállítóan könnyed, fantáziadús, mégis gazdagon rétegzett ecsetrajzait (2010-2012), melyen a legkülönbözőbb képzeletbeli állat-szerű, emberi és növényi minőségekkel egyaránt bíró, finoman áttetsző lények láthatók önmagukban. E képeken a véletlen is szerepet kapott: a nem létező állatok alakját, vagy részleteit néha a lecseppenő festékfolt motiválta, máskor a testfelületre vetülő természeti környezetet, s a lények organikus karakterét jelzi e módszerrel. Ugyancsak megrendítően szépek az Öregedésről c. ceruza- és akrilrajzai, melyeken hosszabb ideje dolgozik, évente egy-két kép erejéig. Témájuk a művész saját fizikai és szellemi állapotának változása az életkora előre haladtával.

A szimmetria-kutatások és a magukat a csendes létezésnek átadó, cselekvés nélküli, szinte áttetsző lények, valamint az előző korszak Vázlat-sorozataitól kezdődően a fény szerepének növekedése művészetében a 2010-es évektől új témát és formavilágot eredményezett. A Szepezdi képsorozaton sík falakra, üres térbe, levegőbe vetülő árnyékok finom rácsai jelennek meg geometrikus képek formavilágát idézve. E meditatív sorozaton belül minimális tónuskülönbségekkel, a fehérhez közelítő, dinamikusan átérzékenyített, világos tónusokkal dolgozik a művész. Helyzetek című sorozatában is a geometrikus belső szerkezet dominál, itt eleven színeket és változatos témákat kombinál. Jelenlegi alkotókorszaka újabb kiemelkedő eredményei a saját meséihez készített vagy felhasznált növény-állat-lényei.

Szabados Árpád művészete hatalmas utat járt be a mindennapok agresszív, indulatos, expresszív, lírai vagy drámai, mélyen személyes és XX. századi, vagy általános emberi történéseitől a pszichikailag is a maga teljességében megélt és újrateremtett valóságtól és valós élményidőtől, a létezés és jelenségei sokféleségének, az idő legkisebb elemeiben és legtávolabbi terében és változó kontextusaiban fellelhető közös tartalmainak, élet-szerű állapotoknak a feltárásáig és költői láttatásáig. A 2000-es évektől bármilyen új témát választ, motívumaitól függetlenül ugyanaz történik rajzain és képein az emberrel, a madárral, a növénnyel, a szimmetrikus ornamentummá formált egyéni motívumkinccsel, a struktúrákkal, a színekkel és a fénnyel. Kiemeli őket a reális jelen-időből és látványvilágból, és egymással intenzív kapcsolatba állítva a realitásnak megfelelő, rugalmas, áttetsző, dinamikus, az emberi látást az érzékire, a külső és belső értékekre, az életszerűre és az ösztönök szintjén is megérthetőre hangoló, tiszta lényeggé formálja, intenzív érzéki-szellemi kapcsolatrendszerbe helyezi. Az elemek megváltoztathatóak, egyik a másikba alakulhat, saját karakterét is megtartva a másikká lényegülhet át, a művész valamennyit a kiapadhatatlan élet dialogikus viszonyaivá szervesíti.

Szabados Árpád életművének fontos területe az oktatás - több mint 40 éves tanári, művészetnevelő és oktatásszervező tevékenysége. Bár művészetét a kezdetektől figyelemmel kíséri a szakma, mely számtalan díjjal, kiállítás ismertető- és méltató írással fejezte ki elismerését, a legobjektívebben külföldi kiállításai alkalmával értékelték. Itthon még bőven van tennivaló páratlan életműve alapos megismertetése terén.

[2017]