Schéner Mihály
Kossuth-díjas és Munkácsy Mihály-díjas festő, grafikus, szobrász, keramikus
Schéner Mihály a „gyermekrajzok naiv kedvességét átörökítő" festményei mellett afféle képzőművészeti polihisztorként több ággal, irányzattal is próbálkozott, de önmagát általában expresszív szürrealistaként definiálta, „művészete modern és hagyományos, szenzibilis és férfias, megmunkálásában műves és rusztikus is egyszerre, lépést tart az egyetemes művészettel, de speciálisan magyar irányzat is az övé."[1]
Rudnay Gyula tanítványaként indult, később Bernáth Aurél posztimpresszionizmusának jegyében festett, a hatvanas évek elejéig pedig Domanovszky Endre posztexpresszionista felfogásában alkotott, de alighanem csalódott a rámért hagyományokban[2], így alakjait tekintve egyre inkább a szürrealizmus felé, kompozícióiban pedig konstruktív irányba haladt, melyben idővel a népművészet is egyre nagyobb teret nyert.
Első kiállításáról, melyet 1962-ben rendezett a Csók Galériában, a szakma egy része lesújtóan nyilatkozott, szerencséjére azonban egy angol műgyűjtő majd összes művét megvásárolta, így nyugat-európai utazást tehetett.
Évtizedekkel később saját maga is elismerte, hogy a Csók Galériában lógó művei láttán rossz érzése támadt: „Az első kiállításomon, melyen vagy ötven képem egymás mellett volt, döbbentem rá egy igen nagy tévedésemre. Mikor készültek, egyenkint, nem tűnt fel, de így, mintha kékbe mártottam volna a világot. Ahogy a kezdő háziasszony túladagolja a kékítőt a fehér ágynemű öblítővizébe… Nagyon megijedtem, hiszen ez a világ sokkal szebb, sokkal színpompásabb, hogyan ábrázolhattam ilyen hidegnek. Fázom benne?" – emlékezett.
A kudarc azonban nem vette el kedvét a képzőművészettől, épp ellenkezőleg: „kell, hogy a művész megújítsa önmagát. A művésznek nemcsak az a kötelessége, hogy elképzeléseit megvalósítsa, hanem hogy alkalomadtán át is tudja hágni őket" – mondta egy interjújában. A hatvanas években a színek helyett mindinkább a formaképzés törvényszerűségei kezdték foglalkoztatni, táblaképein applikációk tűntek fel, illetve lemállasztott rétegek nyomai jelentek meg, motívumok nélküli ősformák, archetipikus képzetek bukkantak fel munkáiban. Expresszív „kék" periódusát követően ugyanakkor világosan szerkesztett kompozíciókat igyekezett létrehozni, színvilága erősen redukálódott. „Megfosztottam magam a színességtől, holott az megelőző munkáimat a színek tobzódása jellemezte. Úgy éreztem, hogy a formák a maguk puszta megnyilvánulásukban is elegendők, hogy érzéseket keltsenek."[3]
Franciaországba tett látogatása révén művészeti felfogása átértékelődött: „Párizsban alakult ki háromágú alkotói életfám. Az egyiket a fakturális, expresszív törekvések jelentik, a másikat a geometrikus, strukturális kísérletek, a Bauhaus klasszikus hagyománya, a harmadikat pedig az organikus, biologikus formák, beleértve az emberi formákat is." Itt ismerte meg közelebbről az absztrakt képzőművészetet – találkozott Nicholas de Stiläel absztrakt háztetőivel, Yves Klein ultramarinkék nyomataival és az emigráns Hantai Simonnal (akivel a negyvenes években még együtt lakott Budapesten). Láthatta Fontana behasított vásznait, Dubuffet naiv fakturális munkáit, Kemény Zoltán bronzlemezekre készült plasztikus képeit, Schöffer Miklós mobiljait, vagy Pátkai Ervin hungarocellből készült városplasztikáit.
Különösen Lucio Fontana felhasított képei gondolkodtatták el. Az olasz-argentin Fontana műveit Schéner a sík felbontása, a festészet harmadik dimenzióba lépéseként értelmezte. Schéner munkái között is többször előfordul, hogy nem tudni egyértelműen, szobrászati elemeket is hordozó festménnyel, vagy domborművel állunk szemben. „Festő vagyok, de úgy érzem, hogy a festészetnek ki kell költöznie a síkból. Rádöbbentem, hogy ha a festészet bármennyire is igyekszik, nem tudja mind a három dimenziót ábrázolni. Nem tudja a dolgok hátsó, rejtett oldalát megmutatni. A plasztika viszont erre is képes, sőt ezen túl: térszituációkat tud teremteni."[4] Formaképzésére – különösen itáliai útjait követően – Marino Marini, Giacomo Manzu és Pompei szobrászata volt nagy hatással.
A magyar népművészet motívumvilágával is a francia fővárosban kezdett behatóbban foglalkozni olyan módon, hogy műveiben modern törekvésekkel, például a pop-arttal elegyítette azt. Ettől kezdve a hagyományápolás, a magyar „folklór" fenntartása művészetének céljai közé tartozik: „[…] ami a huszadik század zenekultúrájában Bartók Béla, a kortárs képzőművészetben ugyanaz Schéner Mihály. A magyar népi kultúra értékmentője és megőrzője, természetesen a kortárs művészet eszközeivel."[5]
Mindazonáltal, ahogy ő mondta, Párizsban nem csak a múzeumokban található alkotások hatottak rá, hanem maga az utca is. Az életformák végtelen gazdagsága és differenciáltsága. Itt ébredt rá, hogy a magyarság túlságosan elszigetelt, szükség van kölcsönhatásokra és összehasonlításra, csak így teremtheti meg saját értékeit. Párizsi időszakát követően Stockholmban töltött néhány hónapot, ahol különösen a népies ló-kultusz ragadta meg fantáziáját. Külföldi útjairól hazatérve az expresszívről átállt a strukturális fogalmazásmódra. 1969-es – ismét a Csók Galériában tartott – kiállítását Erdély Miklós rendezte.
Pályafutása során készített grafikákat, kollázsokat, szobrokat, bábokat és különböző díszleteket, melyekben mitológiai, bibliai, természeti és különböző népi eredetű motívumkészletet is felhasznált, a folklórt, a gyermekkorban látott népi mesterségek motívumkincsét az európai kultúra jelképeivel ötvözte, ekképp a klasszikus modern sokszor az ősivel és archaikussal keveredik nála. Népi ihletettségű bábos, mézeskalácsos figurái, huszárjai, a naiv művészet világát is idéző Szent Istvánjai a legtermészetesebb módon ötvöződnek a 20. századi modernitás szemléletével és formai eszközeivel.[6] Naivitást és derűt sugárzó, de sokszor groteszk szerkezetei és fabábjai egyszerre műalkotások, bábok és vásári gyerekjátékok.
Létrehozott újfajta lényeket, különös mesefigurákat is (pl. a kakashuszárt, a csikóhal-huszárt, a Pigulát, mely disznótestű, emberfejű kreatúra stb.) és megteremtette a textilszobor műfaját is. Textilplasztikái ugyanazzal az „automatikus, expresszív-szürrealista módszerrel" készülnek, mint festményei.
Anyagai rendkívül széles skálán mozognak, gyakorlatilag mindent (olajfestéket, akrilt, tollat, papírt, fát, textilt, fémet, agyagot, üveget, vagy akár mézeskalácsot) képes felhasználni, ami a keze ügyébe kerül, és fest, rajzol, farag, gyúr, ragaszt stb. Alkotói módszere nem realista, de nem is absztrakt. Nem tükröz és ábrázol, a történelemre közvetlenül nem utal, mégsem mondhatjuk, hogy sterilen elvont. „Expresszív szürrealista" (önmagát nevezi így) munkáinak mitikus ősképei és archetípusai olyan világot idéznek, melyről a 21. század embere jóformán meg is feledkezett. Ám az idők mélységéből föltörő, a természeti erők megmunkálta formák valami sértetlen egészre emlékeztetnek, amiben még benne van az emberi lét hevessége, eksztázisa, sűrűsége[7], ugyanakkor a gyermeki játékosság is. „Nekem a játékra mindig szükségem volt, ahhoz, hogy élhessek" – vallotta. A népművészetben pedig sok a játékos elem – a realitás és az irrealitás között szabad az átjárás. A művész húsz évig paraszti környezetben élt, ezért ez a világ igen közel állt hozzá. „Mindamellett a népművészet számomra csupán nyersanyag, amelyből a mai európai formakultúrához szeretnék eljutni – a népi ihletésű figurákkal, játék-archetípusokkal egy modern kifejezésig szeretnék eljutni, és ezt szeretném átnyújtani a közönség – és nem utolsósorban a gyerekek – számára" - mondja.
Schéner meglátása szerint a népművészet nem múzeumba való, hanem ma is friss és ösztönző alapanyag, mely kölcsönhatásban áll a modern képzőművészettel, így például „a popban a népi temperamentum is kifejeződik, újjászületik benne a figurativitás, ha olykor a vásári agresszivitásig is elmegy."[8] A művészetnek viszont változatosnak és sokszínűnek kell lennie. Meggyőződése volt, hogy káros a képzőművészet fejlődésére, ha egy fő irányzat „uralkodik" a többin. „Én nem tudom a művészetet másképp elfogadni, mint sokféleségében. Egyszárnyú madár nem repül. Az irányzatok éljenek egyenrangúan egymás mellett: akár konzervatívnak jelölik is, akár avantgárdnak" – mondta egy interjúban.
Képzőművészete mellett írásai is említést érdemelnek. Az Új Auróra című folyóirat főmunkatársaként nem csak saját képzőművészetének eredményeiről publikált, hanem többek között Kohán Györgyről, Barcsay Jenőről vagy Deim Pálról, de az Élet és Irodalomban többször írt Kiss Ilonáról is.
Legnagyobb festőművészeink egyike – ennek tudatában van a szakma is, de ami ritka a huszadik században: tudja ezt a művészetek iránt érdeklődő szélesebb nagyközönség is.
[2016]
[1] Frank János, Szóra bírt műtermek, Budapest, Magvető, 1975.
[2] P. Szűcs Julianna, A művész kézjegye nyomában, Schéner Mihály kiállítása a Tihanyi Múzeumban, Népszabadság 1979. augusztus 8.
[3] Frank János, Szóra bírt műtermek, Budapest, Magvető, 1975.
[4] Frank János, Szóra bírt műtermek, Budapest, Magvető, 1975.
[5] Bajnai István, „A közöttesben születik az új". Tiszatáj, 2004/12,
[6] Olasz Sándor, Schéner Mihály megtartó-megváltó művészete, Tiszatáj, 2004 (12).
[7] Olasz Sándor, Schéner Mihály megtartó-megváltó művészete, Tiszatáj, 2004.
[8] Frank János, Szóra bírt műtermek, Budapest, Magvető, 1975.