M. Novák András

Az ezerkilencszázhatvanas-hetvenes évtizedfordulón indult magyarországi művészgeneráció markáns egyénisége, napjainkra meghatározó jelentőségűvé emelkedett alkotója M. Novák András festőművész. E művész pályaképe arról tanúskodik, hogy munkásságának utolsó tíz évében gyorsultak fel a történések, kulminálódtak az események: a kilencvenes években alkotásai folyamatosan szerepeltek, meg-megjelentek a kortárs művészet fórumain, művei élénk szakmai visszhangot keltettek. Pontosan regisztrálható, hogy míg M. Novák András a főiskolai tanulmányok lezárása után rendezett bemutatkozó-jellegű kiállításokat követően a nyolcvanas évek végéig alig-alig jelentkezett önálló kiállítással, addig a kilencvenes évtizedben már egymást követték az újabb és újabb műegyütteseket nyilvánosság elé táró bemutatók. A visszafogottság (visszavonultság) és bezárkózás, illetve a nyilvános fellépés és kitárulkozás ellentétes árnyaltságú eredőit, indítékait keresve kézenfekvő lenne az 1989–90-es magyarországi rendszerváltásra/változásra hivatkozni, de természetesen be kell látnunk, hogy az összefüggések nem ilyen magától értetődőek, nem közvetlenek és direktek. Kétségtelen, hogy mint pályatársaiét, mint generációja alkotóiét, M. Novák András festészetét, illetőleg festészetének első két évtizedes alakulását - és természetesen alkotói létét, gyermekkorát, felkészülésének időszakát, gondolkozását és érzelemvilágát, művészi egzisztenciáját is – alapvetően meghatározták a magyarországi és közép-európai szocializmus sajátos viszonyai és szűkös, az egyre inkább elpuhuló, de mindvégig rendkívül nyomasztó, látszatszerűségekbe és kimondhatatlanságokba burkolt feltételei, majd újabb festői korszakát a közelmúlt évtizedének változásai és fordulatai, de a körülmények helyett mégis inkább egy következetes alkotóút bejárására, tudatos festői építkezésre, a művész festészetének beérésére, kiteljesedésére kell hivatkoznunk.

A 20. század második felében a magyar művészet – a történelmi kényszereknek engedelmeskedve, a keleti blokk természetellenes kulturális-művészeti berendezkedésének visszahatásaként - csak megkésetten reflektálhatott a korszellemmel áthatott modern művészeti felismerésekre és törekvésekre, vívmányokra. A megbonthatatlannak vélt művészetpolitikai, ideológiai gátakat, a teljes elszigeteltséget áttörve csak a hatvanas évek második felében indulhatott meg folyamatosabb, erőteljesebb mozgás a hagyomány-avantgárd, a magyar-európai, a természetelvű-elvont – sokszor egybeesve a hivatalos-független pozícióival – szellemi-művészeti-művészetszemléleti frontvonalai mentén. E folyamatokban – és a történetben magában – azonban nemcsak a hagyományokkal radikálisan szakítóknak, a tradíciókkal élesen szembefordulóknak van jelentős szerepe, hanem a fontolva haladóknak, a lassan építkezőknek, a klasszikus értékeket tisztelő, azokat megújítani vágyó, szintézisre törő, a konvencionális kereteket és formákat feszegető, tágító alkotóknak is.

Az M. Novák András első jelentős kiállításán – a budapesti Stúdió Galériában 1973-ban rendezett tárlaton – bemutatott művek: a Rianás, a Rudesz stégje, a Légiparádé, a Hurrá fegyverkezünk című középméretű olajtempera-táblaképek is a hagyományos témák, a tradicionális valóságszemlélet és –tükröztetés jelenlétét és az attól való eltávolodást, a konvenciók szellemében megvalósított leképezést és annak meghaladási szándékát egyként reprezentálta: e műveket a festő a természet-képet még őrző, de azt egyszersmind szenvedélyesen expresszív formarend-villódzássá alakító – deformáló – zaklatott kompozíciókká érlelte. E munkák még erőteljesen kötődnek – az ezután elkövetkező három évtized során a gyökeres változások ellenére is megőrzött, mindig újra felbukkanó – balatoni tájhoz: a művésznek a fonyódi alkotóházban töltött aktív alkotóperiódusai (amelynek hozadéka volt a hét festő itteni munkálkodása és együttműködése kapcsán elnevezett és regisztrált ún. Fonyódi Iskola tevékenykedése), s a napjainkban is gyakori déli parti időzések magyarázzák a víztükör-idézések és -reflexek, s a Badacsony-hegy tömb-motívumának vissza-visszatérő megfestését, stilizált vagy áttételes kompozícióba-épülését.

A Stúdió Galéria-beli bemutatkozást követően, tíz hosszú, viszonylag eseménytelennek minősíthető év elteltével – a kortárs művészetet regisztrálni hivatott szakirodalom mélyen hallgat e festő ezen alkotószakaszáról; kritikák, elemzések nem láttak napvilágot –, 1983-ban M. Novák András szülővárosa, Kaposvár Somogyi Képtárában mutatta be új képeit. A kiállításról tudósító, a Művészet című folyóiratban közreadott ismertetésében Pogány Gábor többek között az alábbiakat szögezte le:

„Festészete különös, drámai határeset a természetelvű és a nem-ábrázoló művészet között. Erőteljesen szerkesztett kompozíciói még »durvábbá« válnak a robbanó erejű színkontraszttól. Olyan színeket használ – égő okker, permanent-zöld, párizsi kék, brillantróza –, amelyek külön-külön irritálóan kellemetlenek. Képein azonban gondos színkompozícióival a disszonáns hatások kioltják egymást, és harsány harmóniába olvadnak össze. A vibráló színek, a tördelt foltrajz csak az első pillanatban bántja szemünket, azután a látvány lehiggad, a részek összeállnak, a »puzzle« elemei a helyükre kerülnek. Amire az első felületes pillantásban azt hittük, hogy absztrakt expresszionista színkavalkád, rövid szemlélődés után a valóság hű képévé válik."

Pogány Gábor eme megállapításai mellett azonban fontos emlékeztetni arra is, hogy a Somogyi Képtárban kiállított munkák már szakítottak a vegytiszta táblaképfestészettel: a kép már nem egy külső nézőpontból szemlélt és megszerkesztett látvány-leképezés a festő – és a néző – számára, nem egy egységes anyagokat és technikákat alkalmazó, egynemű kompozíció, hanem szabadon berendezhető, beépíthető, sík felület: a táblaképből csupán a környezettől elválasztó, a mű határait jelző keret maradt meg. E fontos, a kilencvenes évek kibomlását mintegy megalapozó változásról érzékletesen árulkodók a művésznek a tárlat katalógusában közreadott gondolatai: „… nincsen stílusom, a jelen és elmúlt napjaim vannak, azok hordalékai, kincsei, nyomasztó bősége a jelenségeknek, melyről remélhetőleg, nemcsak a számomra lényegest, annak téveszthetetlen formájával megragadni szigorú munka, fanyar örömöm." Nos, a Nyomot hagyni, a Felújítás, a Nagyvárosi csendélet, a XX. század című munka már kollázstechnikával alakított, különféle anyagokat, dokumentumokat, rekvizitumokat képfelületbe-építő, a festett részleteket már kissé háttérbe szorító alkotások. A Felújításon a Badacsony-kép, a Nagyvárosi csendéleten egy falusi templom csupán festett emlékképként, mintegy mellékmotívumként jelenik meg a beragasztott papírrétegek, felületek gyűrődései-kisimulásai között, az ellentétek és egységek különös feszültségében.

M. Novák András tehát nemcsak a hagyományos leképezéssel, hanem a klasszikus képalkotó módszerekkel is leszámolt akkor, amikor a mindennapok hordalékainak és jelenségeinek lényegét kezdte kutatni: a kép immár nem valaminek a megjelenítése volt, hanem a kép a kép keletkezésének történetévé, dokumentumává vált. Az M. Novák-mű mindezeken túl – és ez az anyaghasználattal, a kollázstechnika leleményes alkalmazásával kiteljesített, a nyolcvanas évektől kimunkált autonóm képalkotó módszer tanújele is – nem a konstruálás tükre, tükröztetője, hanem éppen ellentettjéé, a lebontásé: valami egykor teljes-volt visszfényének, maradványának, foszlányának, valami töredékességében és jelzésszerűségében felleltnek hiteles, dús emóciókkal átitatott prezentációja. A személyes, vagy személyessé avatott anyagok megjelenését nem a szerves kapcsolódások és pontos illeszkedések, hanem a kuszáltságok, romboltságok, megsértettségek jellemzik: az egymásra rakódott rétegek látszólag véletlenszerű feltárulkozása. Mintha ez a véletlenszerűség szervezne festői rendet a hullámpapír, a tapéta, a ragasztószalag, a csiszolópapír, a szőnyeg, a terítő, a bútorhuzat és zsákszövet-darabok kavalkádjában. A különféle anyagokat felhasználó és a festői gesztusokat alkalmazó, a két kifejezésmódot ötvöző, szabadságot sugárzó – még alkalmazható a kifejezés – festői világban higgadt, fegyelmezett négyzetek és téglalapok, papírív- és textília-vég határok, s az általuk létrehozott, lazán geometrikussá szabályozott szabad mezők látens rendje vezérli a káoszt, organizálja a dinamikus hatóerőket összpontosító aurát. Rend és rendezetlenség, törvényszerű és véletlen, szabálytalan és bizonytalan ütközik és kapcsolódik egymáshoz ezeken a táblákon, amelyeken mintha minden elem állandóságba dermedt és átmeneti jellegű, tünékenységben játszó lenne egyszerre. A kopottságokban és fakóságokban egykori szépségek, a maradványszerűségekben hajdani épségek éledeznek, és a hámló felületek a nyers felület-alattiság világát ütköztetik a szemlélővel. Az egykor-volt, a látszatokra alapozott harmonikus egység szétesett, az oly magabiztosnak tűnt szilárdság csak koszlott felület-takarta gyenge vázként létezik. Az M. Novák-motívumok, -képalkotó kollázselemek valóságosságának és műviségének furcsa összeolvadása ambivalens befogadói érzeteket indukál: nem tudható, hogy egy-egy tapétaminta eredeti valóságelemként, vagy megfestett részletként vált a mű részévé, hogy a megviseltség, a koszlottság valóságos vagy művi effektus lehet? A kiegyensúlyozott egységgé szerveződő tárgy-, illetve matéria-alkalmazások nem csupán a művek textúra- és faktúra-gazdagításának formai eszközei, hanem olyan tartalmi-gondolati „rétegzettséget" teremtő eszközök, amelyek a mű idősíkjait mélyítik el, teszik áttételessé: múlt és jelen hol egymástól különváló, hol eggyé olvadó, konkrét történelmi és a személyes sorsra vonatkozó utalásokkal és hivatkozásokkal – figyeljünk a kötelekre és hurkokra, a keresztekre, a számokra (évszámokra!), a betűkre, a felirat-elmosódásokra –, megérzésekkel szövevényes közege sűrűsödik általa.

Az avantgárd osztályozási, kategorizálási rendszerében az „arte provera" (szegény művészet) és a „combine painting" (összerakott kép) műfaji- és stíluskörével, műnemeivel, törekvéseivel rokoníthatók M. Novák András kompozíciói – az elődök, a kortársak sorában többek között Mario Merz és Robert Rauschenberg, vagy a magyar Lakner László és Szentjóby Tamás neve és művészete sejlik fel –, amelyek (csak néhány fontos jegyet kiemelve) a klasszikus művészettől idegen anyagokat vonultatnak fel, építenek műbe, s egyben antiesztétikus megjelenésűek, esetenként az absztrakt expresszionizmus formajegyeivel állíthatók kapcsolatba és konceptuális szándékokat hordoznak. M. Novák András csúnya, nagyon csúnya képeket fest, ragaszt, vág, illeszt össze, alkotásait mintha végérvényesen belepte volna az enyészet, mintha abroncsba fogta volna az oszlás, a pusztulás. Mintha e világban minden elfelejtődött volna. E művek hatóterében más megvilágításba kerülnek a dolgok: a látószögek megbillennek és biztosan betájolhatatlanokká válnak (talán a felülnézet, vagy a nagy látószög, a nagy távlat az uralkodó), a mérhetetlen igyekezettel megragadott, iszonyatos részletgazdagsággal feltérképezett és rögzített rútság az elmúlás, a felbomlás megrendítő szépségeit szuggerálja. Talán elmerülő civilizációk utolsó emlékfoszlányai ragyognak fel, talán a pokolivá üresedett nagyvárosi lét semmibe pergő rétegei bukkannak felszínre, talán a túlzsúfolt tudati síkok zavart víziói jelennek meg, talán a közép-európai lét abszurditásokkal terhes kivetülései rendeződnek pesszimizmussal, pislákoló lázadással és ki nem hunyó kétségbeeséssel terhelten látomásokká.

A pályakezdő alkotószakasz középméretű képei helyébe a nyolcvanas évektől a nagyméretű táblák léptek, s nemegyszer már-már domborművé, képtárggyá alakult a kompozíció. Ám a tárgyak, a tárgyidézések mellett – illetve leginkább a tárgy- és anyagfoszlány-együttesek mellett, melyek között kitüntetett szerepet kapott, kap az M. Novák András műveiben oly gazdag változatosságban feltűnő papír – a festő kutatómunkájának fő terepe mégis inkább a felület lett. A felület, amelynek felszíne, kihagyásai, megsértései intenzíven sugalmazzák a kérdést: mi lehet alatta? Mit fedhet a koszos, önmagát felszínnek kinevező felület? Vagy a felület már maga a lényeg? S a festő e kérdések analizálása során elérkezett a felismeréshez: a lényeg az óriásplakát, a poszter, a tapéta, a falvédő. Ezen felületek, illetve felület-helyettesítők groteszk-ironikus hivatkozásokként jelentek meg - s emelkedtek szuverén művekké – az Öntapi. Humántapéták, festett falvédők, művészi poszterek címmel nyilvánosság elé tárt 2000-es kollekció darabjaiként: a szellemi hordalékszerűség, a kulturális maradványszerűség, a civilizációs sértettség és a vizuális manipuláltság lenyomatait, fájdalmas érzetét hordozván. A tapétához, az elkoszlott falfelület-takaróhoz a kelet-európai térségben súlyos szimbolikus jelentések, tartalmak társultak a 20. század második felében: a látszat és a valóság felcserélhetőségének, behelyettesíthetőségének birodalmában oly furfangos leleményességgel és oly talányosan mosódtak össze, fedték le egymást a dolgok.

Az általánosságok szintjére emelhető festői mondandók megfogalmazása mellett M. Novák András a kilencvenes évek második felében, az évtized végén alkotott munkáiba konkrét, pontos vizuális jelzések, megjelölések kerültek: a festő a közelmúlt történelmére, élményvilágára hivatkozik. Bakonyvári M. Ágnes mutatott rá az 1998-ban a budapesti Újlipótvárosi Galériában rendezett tárlatról írt kritikájában: „A bútorszövetek, csipkék, tapétaminták, süteménycsomagoló díszpapírok a polgári otthonok békéjét, rendezettségre törekvését, lakói számára nyújtott megtartó erejét idézik. Ezt borította fel a történelem, az aktapapírokon, újságlapokon dokumentált eseményeivel, hálóval, drótkerítéssel, töviskoszorúval. A történelmi távlatot hirtelen fordulattal váltja jelenné M. Novák András Exhumált festmény vagy Festménytemető című munkáin. A foltos vászonnal letakart vakkeret, a drótkötéllel átkötött alkotói próbálkozás, az anyagok művé válni nem tudását dokumentálják. A művészi törekvések jelenvalóságát megerősíti a drótkötélről lelógó leltári cédula Szinyei Merse Pál Társaság pecsételt felirattal vagy az alkotó postacímét tartalmazó feladóvevény és leltári cédulaszerűség 'festménytemető VIGADÓ Magyarország MNA 97' felirattal. Az Európai úton című kép kompozíciója MAK, MNA, MAOE, NKA betűszó-címeivel konkrét határozottsággal igyekszik tudatosítani, hogy saját személyes létünk jelen idejében is sorsokat formáló történelmet alakítunk tetteinkkel, szavainkkal, gondolatainkkal."

Furcsa hiátusokkal szabdalt, felfedezetlen területekkel terhelt a közelmúlt magyar művészetének története: fontos törekvések, értékes életművek lappanganak az ismeretlenségben, húzódnak meg a múlt-rekonstrukciók rejtve maradt, vagy eleve megíratlan fejezeteiben. Ilyen, jelentőségéhez mérten kevéssé ismert teljesítmény M. Novák András festészete, amelynek első két évtizedes alakulását teljes visszhangtalanság övezte és jellemezte, s amely csak a kilencvenes években, az ezredfordulón kapta meg szakmai elismertségét. E megkésettség oka talán az, hogy a kortárs magyar festészet sokrétű, bonyolult rendszerében csak megközelítő pontossággal, bizonytalanul jelölhető meg e piktúra helye, mert nem egyetlen iránnyal, törekvéssel, szemléletmóddal rokonítható, mert szintetizáló érvényű, mert látványos fordulatoktól mentes, meditatív árnyaltságú művészetet, magányos utat reprezentál. Az éles elválasztást jelölő nonfiguratív/figuratív kategorizálás szerint inkább az elvonatkoztatás, a nem-ábrázolás, a valóságon túli valóságot megidéző műteremtéshez sorolhatjuk M. Novák András alkotásait, de azzal a fenntartással, hogy végérvényesen és egyértelműen nem zárhatók ki a természetelvű visszacsatolások, hivatkozások, az idézetek sem. Mindemellett az M. Novák-műveket – mint eme vázlatos pályaképünkből, futó elemzésünkből kitűnhetett – ugyanúgy jellemzi a lírai absztrakt, mint az expresszív kifejezés, a kollázstechnika alkalmazása, esetenként az assemblage-szerű tárgyfelhasználás, az idegen elemek képbe-komponálása, a konceptuális gesztusok alkalmazása. Ám ha a forma, a szemléletmód, az alkotói attitűd felől közelítünk, akkor sem térhetünk ki e mű-világ alapvetően nyomasztó - élénkebb színeket csak mintegy véletlenszerűen felragyogtató –, lehangoló, de az e pesszimisztikus világon való felülemelkedés reményét is hordozó atmoszférájának szuggesztív hatása alól. M. Novák András festészetének kegyetlenül ironikus gesztusai és szólamai, festőiséggé szintetizált kép-dokumentumai az önmagunkkal való kíméletlen szembenézésre, a múltunkra való visszapillantásra kényszerítenek.

[2015]