Lakner László

Lakner László nemcsak a hazai színtér megkerülhetetlenül jelentős művészeinek, hanem a nemzetközi szcéna meghatározó alkotóinak is egyike. A tematikusan, stilárisan és mediálisan sokrétű, metamorfózisokban és referencialitásokban gazdag életművének komplexitása szinte feltárhatatlan, ám a befogadót pontosan ez a sokrétűség ragadja magával, ez a kozmosz-szerűség, amely hívja, és amelyre csak aktív figyelemmel lehet válaszolni.

A több szálon futó munkásságát a folyamatos kísérletezés határozza meg, ám ez az alkotói eljárás olyan œuvre-t teremt töretlenül a mai napig is, amelyen belül a teljesen eltérő, egymásnak látszólag ellentmondó stílustendenciák mégis összefüggően egészítik ki egymást. A több mint 4000 alkotást számláló életmű festményekből, egyedi és sokszorosított grafikákból, plasztikákból, objektekből, installációkból, environmentekből, könyvművekből, vizuális költeményekből, konceptuális szöveg- és hangművekből, performatív és fotó alapú munkákból, experimentális filmekből, valamint plakátokból épül fel. Többszörös iróniával és kétértelműséggel alkotó Lakner László egy (művészet)történeti utalásokkal és (ön)referenciákkal rétegzett univerzumot teremtett. Alkotásainak hálózatos, az egész életműre kiterjedő referenciaszálait követve feltárul(hat) a kulturális, nemzeti, nyelvi és saját identitását megszüntetve-megőrzően vizsgáló, „szerepet játszó” művész ontológiai és képelméleti kérdésfelvetései.

Két élet, két életmű: a szűken vett lakneri recepciótörténet rövid áttekintése

Lakner László festő- és képzőművész 1936-ban, Budapesten született, majd az 1974-es DAAD ösztöndíj segítségével mindmáig Berlinben “ragadt” – habár pályája során a Ruhr-vidéki Essen városa, az ahhoz fűződő személyes és szakmai kapcsolódásai szintén meghatározók. Emigrációja sokáig meghatározta életművének töredékes, magyar-német részre osztott recepcióját, ám ehhez a számos stílusváltás, a stilisztikai “sehova nem tartozás”, a bekategorizálhatatlanság szintén hozzájárult, így akaratlanul is indukálta önmagához hasonló, palimpszeszt-szerű, divergens értelmezéseket a recepciókban. Magyarországon egy évtizeddel ezelőttig mint az Iparterv-generáció tagjaként még mindig a szürnaturalizmus, a pop arttal rokonítható figuratív festészet, valamint a fotórealizmus és a konceptuális művészet egyik képviselőjeként tartották számon, talán kevesebb hangsúlyt fektetve grafikai és szobrászati munkásságára, míg Németországban a szkripturális karakterű művek, így a német informel festészet keretében vizsgálták mint meghatározó művészt.

A korai recepciók közül megemlítendő mint meghatározó hivatkozási pontot mindmáig betöltő anyagok: Szabadi Judit Lakner László művészete című 1970-es esszéje, Thomas Deecke Malerei und Sujet bei L.L. című 1979-es tanulmánya, ám csupán két évtizeddel később kerültek kiadásra „az első valódi összegző kiadványok a művész akkora már több mint három évtizedet felölelő munkásságáról.”^[1] Lakner 1994-ben a budapesti Goethe Intézetben Emmett Williamsszel (1925–2007) közösen rendezett kiállításához készült a többkötetes, ám első, összefoglaló igénnyel fellépő katalógus László Lakner: Index Nr. 1. címmel.

Az 1990-es években lépett színre szisztematikus kutatási igénnyel a lakneri recepciótörténet szempontjából Thomas Hirsch művészettörténész, kurátor, aki azóta is a művész legjelentősebb németországi értelmezője. 1995-ben megjelent Künstler Kritisches Lexikon der Gegenwartkunst kiadvány 19. füzetében Spuren der Geschichte, Zeichen der Malerei. Über László Lakner címmel elsőként kísérelte meg, hogy Lakner különböző műcsoportjait egyetlen értelmezési keretben foglalja össze. Ám csupán németországi művészetére fókuszált, a hangsúlyt az írás, nyomhagyás, valamint emlékezés fogalmakra helyezte. A művész korai időszakát tekintve fontos, de hasonló hangsúlyeltolódás figyelhető meg Brendel János 2000-ben megjelent Lakner László budapesti munkássága című monográfiájában is, amely kizárólag a budapesti, 1959–1973 közötti periódust elemzi.

2004-ben érkezett el az a döntő pillanat, amikor ez a “két életmű” végre megkapta első lehetőségét, hogy eltérő műcsoportjait egységként kezeljék egy kiállító téren belül: Lakner Lászlónak Metamorfózis címmel retrospektív tárlata nyílt az akkor még Budai Várban működő Ludwig Múzeumban,^[2] melyet Néray Katalin (1941–2007), a művész magyarországi, és Thomas Hirsch mint németországi szakértője kurált, és akik az életmű kronologikus bemutatása mellett döntöttek. Mivel a lakneri œuvre megfeleltethető metamorfózisok sorozatának, a tárlat címe – amely a művésztől származik^[3] – egyrészt erre is utalt, másrészt az 1964-67 között készült, majd a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1967-es kiállításán bemutatott, utána sokáig lappangó Metamorfózis (eredetileg Várakozók [Példázat] címmel ellátott) festményt kívánta megidézni, melyre „maga a művész is az akkori időszakának »legnagyobb festői vállalkozásaként« emlékezett vissza [...].”^[4] E tárlatnak azonban nem volt módja az életművet lényegileg feltárni, hiányoztak belőle a nehezen hozzáférhető (például Önarckép önkioldóval, 1970, Galleria degli Uffizi) vagy éppen lappangó (Varrólányok Hitler beszédét hallgatják [1960]),^[5] kulcsművek. Mégis, tekintve a korabeli kritikák, esszék, interjúk^[6] mennyiségét, a kiállításnak köszönhetően indult el egy élénk, publikációkat is életrehívó diskurzus a hazai szakmai szcénán belül Lakner László életművéről, annak befogadási és értelmezési kereteiről.^[7]

Azóta további, jelentős recepciótörténeti mérföldkövet tudhat maga mögött a lakneri œuvre: 2008-ban kezdett el Fehér Dávid művészettörténész Lakner László munkásságával foglalkozni, majd 10 éves kutató, adatgyűjtő, katalogizáló és dokumentáló munka után összegezte azt nemzetközi szinten is hiánypótló, több száz oldalas disszertációjában kiegészítve a teljességre törekvő, több mint 4000 tételt számláló gyűjteményi listával, illetve számos kulcsmű elemzésével együtt, ezzel pedig “összefésülte” egy egésszé a kettészakadt életművet.^[8] 2020-ban maga a művész is segítette magyarországi, muzeális recepcióját, mikor 40 darab értékes, emigrálása utáni, németországi időszakának fő alkotásaiból válogató műtárgyegyüttest ajándékozott a Szépművészeti Múzeumnak.^[9] A következő mérföldkövet a 2022-ben a debreceni MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központban megvalósuló, nagyszabású retrospektív kiállítás jelentette, amelynél a kurátor, Fehér Dávid az életmű rejtett összefüggéseinek feltárására fókuszált – mindez olyan kulcsművek bemutatásával, amelyek régebben nem voltak elérhetők (Varrólányok Hitler beszédét hallgatják, Metamorfózis)^[10]  vagy más, korábban be nem mutatott alkotásokkal kiegészítve. Mindehhez hozzájárul a 2023-ban kiadott impozáns, magyar-angol nyelvű kiállítási katalógus, amelyben négy tanulmány kísérli meg kontextualizálni Lakner László rendkívüli pályáját és annak főbb alkotásait.^[11] 2025-ben további, az életmű egy-egy, Magyarországon korábban be nem mutatott ciklusára vagy koherens egységére koncentráló kiállítás valósult meg Budapesten a Vintage Galériában.^[12]

Mindezek ellenére mégsem tekinthető lezártnak az alkotó munkásságát komplex, értelmezési keretbe helyező munka a szakma oldaláról. Jelen írás lehetőségei szerint azonban csupán elnagyoltan tudja és kísérli meg áttekinteni Lakner László életművét, kiragadva egy-egy ciklust vagy alkotást, mindezt Fehér Dávid nagyszabású kutatásaira támaszkodva.

Lakner László életútjáról és munkásságáról

Az alkotó életművének átfogó recepciójának kiinduló pontja az azt feldolgozó műtárgyjegyzékben bár a gimnáziumi évek alatt (1950-54) készült alkotásaitól kezdődik, az igazán meghatározó munkák a főiskolai tanulmányok (1954-60) során születtek. Az összekötő, úgymond kezdeti kulcsfigurák, akik hatottak Lakner művészetére, két mestere volt, a Képzőművészeti Gimnáziumban Viski Balás László (1909–1964) és a Főiskolán Bernáth Aurél (1895–1982). Utóbbit Lakner már a gimnáziumi évei során is felkereste, előbbi pedig gyakorta tanított későbbi Bernáth-tanítványokat, mint például Csernus Tibor (1927–2007), Méhes Lászlót (1944–2022), Mácsai István (1922–2005), Kokas Ignác (1926–2006) vagy Sylvester Katalin (1927–2017), Bárdy Margit (1929–2025) vagy Péterffy Gizella (1943).^[13]

Lakner László a Képzőművészeti Főiskola hallgatójaként egyszerre szembesült a szocialista rendszer elnyomásával, 1956-os forradalmat követő retorziókkal, valamint a szocialista realizmus követelményrendszerével. 1957 körül a kortárs nyugati művészeti irányzatok, azon belül is az amerikai művészet felé fordult. Ugyanakkor az ezekről való információszerzés a vasfüggönyön túl rendkívül nehézkes volt azokban az időkben: az egyik ilyen ritka lehetőséget az 1959-es Francia könyvkiállítás nyújtotta a Műcsarnokban,^[14] melynek végére „a könyvek nagy részét ellopták a látogatók”,^[15] és amelynek köszönhetően Lakner László szert tett Patrick Waldberg Max Ernst című, 1958-as monográfiájára. Csernus Tibor, a hazai szürnaturalizmus^[16] vezető alakjának hatása mellett e könyvnek köszönhetően tudta alaposan tanulmányozni az ezt a korszakát meghatározó irányzatot. Még ugyanabban az évben festi meg a Hajógyári hegesztők című művét, amely az egy évvel későbbi Hajógyári munkások előképeként szolgált,^[17] és amelyen Ernst esszenciálisan megjelenő “erdő” motívuma értelmeződik át a szocialista realista témaválasztást tipizáló, a figurális előtér és a fém alkatrészek szürreális hátterének dinamikus, szétfeszülő, mégis játékos együttesévé.

Ebben az időszakban Ben Shahn (1898–1969) és az ő szociális realizmusának hatása is kiemelendő, hiszen alternatívát kínált a szocialista realizmus utáni szociális művészettel szemben, ugyanakkor előképként szolgált a figurális képzőművészetben kibontakozó, „új realista” irányzatnak (neo-dadaizmus, pop art).^[18] Lakner László a korai műveiben csupán kevésszer foglalkozott 1956 témájával, azt is mindig csak áttételesen tette, sosem magát a forradalmat vagy a megtorlást vitte vászonra, a művek inkább a történelmi esemény utáni állapotokat és helyzetképeket rögzítenek. Ugyanakkor ezeknél a műveknél vagy Ben Shahn művészete, annak egy-egy motívuma fedezhető fel stilárisan, vagy néhány esetben (például Várakozás. Október 23 [1957] című festménynél) a szürrealista eszközkészlet dominál. 1956-tal sajátosan köti össze Petőfi Sándor, a forradalmár költő alakját ezekben az években, és innentől kezdve hol költészete, hol személye a lakneri életmű visszatérő motívumává avanzsálódik; a forradalmár művész archetípusa a művész későbbi identitáskeresésének és németországi, valamint az 1981-82-es New York-i ösztöndíja alatti idegenségérzésének ábrázolási módjának egyik jelentős szeletét képviseli. 

Mindezt azonban csak úgy tudta megvalósítani, ahogy akkoriban legtöbb kortársa: otthon, a falak rejtekében festette meg a tiltott, “nyugati” irányzatú festményeit, míg a főiskolai stúdium számára azokat a naturalista képeket, amelyek Bernáth Aurél tanításait közvetítették. Az 1960-as diplomavédésre nem a mágikus realista és a Max Ernst-i (1891–1976) szürrealista, valamint a Csernus Tibor fémjelezte szürnaturalista festészeti elemekkel^[19] operáló munkákat adott be, hanem a zsűri vélt elvárásrendszerének megfelelőbb típusú alkotásokat: a Hajógyári munkások (1960), az Utolsó vacsora (Ebéd a szabadban 1945-ben / 1945, 1959-60), valamint a Manufakturális nyomda (1960) című festményeket. Más kortársaihoz hasonlóan Lakner László diplomamunkáit szintén heves vita kísérte, a művésszel szemben már a főiskolai évek során többször is ideológiai szempontból megfogalmazott “destruáló” hatása okán.^[20] Mindhárom alkotás munkásábrázolásukkal kívánt eleget tenni az ideológiai elvárásoknak, mindeközben úgy idéznek meg művészettörténeti hagyományokat, hogy azok a kép előkészítésének folyamatát kódolva elrejtik, lehetővé téve számára ugyanahhoz a motívumhoz ellentmondó jelentések csatolását.^[21] Míg a Hajógyári munkások esetében a képi narráció a Piero della Francesca Flagellációjának architektúráját alakította át, leszűkítve azt a perspektívára mint képszervező elvre, addig az Utolsó vacsora és a Manufakturális nyomda című munkák a korai németalföldi festészet jól ismert motívumait idézik meg, a címadás által elrejtve a modern és szakrális utalások nyomait.^[22] A diplomamunkák közül kiemelendő a Manufakturális nyomda, hiszen a grisaille színkezelésű, fotografikusnak ható festmény egyrészt a későbbi szürnaturalista alkotásokhoz csoportosítható inkább, másrészt már itt felveti a kép és a fotó, valamint a szöveg, betű és festmény viszonyának kérdéseit a sokszorosítás és megismételhetetlen eljárások kapcsolatával egyetemben.^[23]

A diploma megszerzését követően Lakner László mozgástere a magyarországi művészeti intézményrendszeren belül csupán a “tűrt” kategóriára terjedt ki, itt sem támogatást, sem ösztöndíjat nem kapott, kiállítási lehetőségei is csupán ritkán adódtak, illusztrációk és plakátok tervezéséből tudott megélhetést biztosítani önmaga és családja számára. A főiskola alatt első jelentős szereplése is ehhez kapcsolódott: a Petőfi Irodalmi Múzeum Magyar versek – magyar rajzok című 1958-as kiállításán mutatkozott be.^[24]

Lakner László festményeit csak a szűkebb baráti kör, informális nyilvánosság láthatta a műtermében rendezett összejöveteleken, amely fontos helyszínné vált, épp úgy, ahogy maga az alkotó alakja is Csernus Tibor 1964-es emigrálását követően. Fehér kiemeli: „Lakner vált a szürrealizmus, majd a pop art felé orientálódó festőkör központi alakjává, aki több különböző társaság között bizonyult összekötő kapocsnak.”^[25] A szürrealista festészet viszont 1958-64 között volt igazán meghatározó ebben a körben, majd mások mellett Lakner szintén eltávolodott ettől az irányzattól. Ám ez és a diplomavédés egybevágó periódusában kiemelendő két, a művész által „pótdiplomamunkaként tekintett” kulcsmű: Szoba múltja (Egy szoba múltja repül, 1961) és Varrólányok Hitler beszédét hallgatják (1960). Ezek az alkotások a többi festő szürnaturalista festészeti munkájától való különbözőségükre is rávilágítanak, hiszen Lakner képei azokkal szemben már a kezdetektől (dekomponált) fotóelőképekkel, nyomtatott dokumentumokkal, így történelmi múlttal operáló, fotórealisztikus jelleggel bírtak annak ellenére, hogy az absztrakció területébe is átértek.^[26] Előbbi festmény a szél által életre keltett tárgyakat ábrázol egy padlásszobában, kiinduló motívumforrása pedig egy 1936-os kiadású Larousse lexikon. Ám a művészeket és művészeti irányzatokat, festészeti hagyományokat és magának a mesterségbeli rámutatásokat hevesen felröptető, vagy azokat más dolgok mögé félig elrejtve, vagy épp szembeötlően megmutató inventárium a történelem és emlékezet “világpadlásának vízióját”,^[27] a múltfeldolgozás és a fiktív múlt(re)konstrukció^[28] mikéntjét is a befogadó elé tárja, miközben dimenziókon átnyúlva megszűnik a vászon és a szemlélő közötti fizikai, időbeli tér különbsége.

Utóbbi alkotás, a Varrólányok Hitler beszédét hallgatják nemcsak kulcsdarabja az életműnek, hanem ahogy maga a művész is nyilatkozta „[...] a legfurcsább és legkeményebb képem [...]”.^[29] Tekinthető az első fotó alapú festményének, amelyhez az 1960 áprilisában megjelent, tematikus számú (Megváltoztak-e a németek?) Magnum magazinban publikált 1937-es dokumentumfotót használta, így olyan szürreális múltfeldolgozó, mégis a mindenkori politikai tömegmanipulációval szembesítő víziót alkotott meg a Frans Hals-i csoportportrét és az Arnolfini házaspár domború tükrét felidéző képpel, amely a mai napig érezteti önmaga és ezáltal az egész lakneri életmű progresszív, provokatív radikalitását. A festőbarátok és a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1961-es kiállításának – amelyre Lakner beadta ezt a festményt – zsűrije elutasította a könyörtelenül megdermedt „jövő Ilse Kochjait”,^[30] amely a Kádár-rendszer által tabusított holokausztot és az egyén felelősségét szuggesztíven, „kritikai távolságtartással”^[31] ábrázol. Ezektől az évektől kezdve, ahogy Fehér felhívja rá a figyelmet, egyre központibb témájává vált Lakner Lászlónak a szerkezetek feltárása, a leképezés és a képi reprezentáció mechanikája, mindez gyakran kapcsolódott össze Marcel Duchampnak (1887–1968) az életműben búvópatakként jelenlévő alakjával, a “készen talált” elemek konceptuális megfestésével, a festészet utáni festészet nemzetközi diskurzusával (Laterna magica II., 1961; Politechnikai szertárszekrény, 1962–64; Duchamp fésűje [1973-74]).^[32] 

Mindezzel szoros összefüggésben jelölhető ki az 1964-es fordulópont, amikor az azt megelőző évben és utána is kiutazási engedélyt kapott két itáliai útra. A ‘64-es Velencei Biennálé két győztesének munkái – a magyar származású Kemény Zoltán Svájc, Robert Rauschenberg pedig az Egyesült Államok képviseletében – Lakner szemléletét a „szürrealizmustól egyfajta új realizmus irányába, egy, a »kort visszatükröző«, az élet paradoxonaira reagáló, a felnagyítás és kivágás, a képen belüli ismétlés technikájával, tehát a filmmel is rokon képszerkesztés irányába”^[33] mozdították el, amely a gesztusfestészet és pop art kollázsszerű eljárása, valamint a film és fotográfia hatása mellett a korszakot meghatározó, rembrandti chiaroscurot és a barna színhasználatot is magába foglalta. A Hírek (1964) így lesz Lakner Lászlónál az új periódust jelölő alkotás: a szürrealista formaképzéssel, de már montázsszerűen felépített, motívumismétlést alkalmazó festmény kritikusan kifordítja az amerikai pop-art tömegcikkesítő irányzatát. A hétköznapi sajtófotók egymás mellé helyezését nem szitanyomással, hanem kézzel megfestve sokszorosította, ezzel pedig megismételhetetlenné tette a művész.

Bár a vasfüggöny mögül olyan művészeket idéz meg és folytat párbeszédet, mint Rauschenberg, Francis Bacon vagy Antonio Recalcati, fontos előképe és így alteregóinak kezdőpontja mégis Rembrandt lesz. Ezekben az években nagyobb fókusz kerül a társadalmi-politikai kérdésekre (hidegháború; diktatórikus, elnyomó rendszerek), miközben a nemzetközi tendenciákhoz kapcsolódva mégis sajátosan eltér az amerikai és brit pop-art irányzatoktól,^[34] megidézve a művészettörténeti múltat. Rembrandt ebben az összefüggésben vált a festő számára a szabadság fényét nélkülöző létállapot metaforájává, a mélybarna, olajzöld és fekete színek a bezártság, a szorongás és a fenyegetettség érzésének megfelelőivé. A Rembrandt-tanulmányok (1966) című festmény mellett azonban kiemelendő ebben a ciklusban még két mű, amelyeken a festő előd önarcképének (ismételt) ábrázolása vizuális példázatként tűnik fel, miközben a hatalom arcának és az egyén tekintetének találkozásában keresik a diktatúra “morális tükörképét”: Engedelmesen (1966); Metamorfózis (1964–67). Előbbinél filmkockánként áll egymás mellett két képmező, amely kettős kép képletével ezektől az évektől visszatérő eleme lesz a lakneri életműnek. Az egyik mezőn gúnyosan, ördögien mosolygó, rembrandti önarcképet sejtető antihős tekint a befogadóra,^[35] míg a másikon az elhallgattatást szimbolizáló zsák került az alak fejére. Az utóbbi festménynél többszörös, ritmusra épülő metamorfózist lehet megfigyelni: a monumentális alkotáson három, Francis Bacon-szerűen deformált alak átváltozása figyelhető meg, amint az agresszív tigrisfej szarkasztikusan mosolygó, rembrandti önarcképet parafrazáló férfifejjé formálódik: „a Metamorfózis [...] egy példázat a generációm élményeiről ’45 és ’56 után: a tegnapi tigrisek báránnyá, ártatlan polgárokká asszimilálódásáról.”^[36]

Az évtized végére Lakner László alkotói eljárásában fontos változás történik: a formaképzés redukálása mellett sokkal letisztultabb, akár egy motívumismétlésen alapuló kettős képek megalkotására, a narratív fázisok helyett a fotóelőképek alapján megfestett nyomdai sokszorosítás folyamataira koncentrál.^[37] Ezen munkák témája „az azonosságok és különbségek dialektikus játéka, és ezáltal a leképezés és a képi reprezentáció mibenléte mint konceptuális probléma.”^[38] A ciklusból a szájak és rózsák motívumait variáló, szorosan összetartozó sorozatokat emelném ki, amelyhez a festő első önálló kiállítása is kapcsolódik. 1969-ben rendezhette meg a Kulturális Kapcsolatok Intézetében a “pop-periódusát” – ezzel együtt a Rembrandt-sorozatot folytató és azt befejező – összegző tárlatot. A két motívum által számos referenciát és jelenséget sűrít össze dialektikusan festményeiben: a pop-art elemekben egyszerre játszik a rembrandti barnákkal és a korszak nyugati felszabadultságának popos színeivel, a tárgy elidegenítésével, ugyanakkor annak szexuális töltetével, a szocialista országok nyugtalanságon alapuló közérzetével, a hallgatás kényszerével és Amerika ‘68-as forradalmával, valamint hippi kultúrájával, a testrész tájszerű ábrázolásával és a maszkulin normák feminizálásával, a szürrealista Man Ray és az azt továbbgondoló, pop-art alkotó Andy Warhol hagyományával.

A Rózsák-sorozatba azonban nemcsak festmények, hanem egy szobor is tartozik. Magyarországon alig pár darab található meg köztereken a művész plasztikai alkotásai közül, amelyeket általában építészeti megbízásokból, Makovecz Imre (1935–2011), gyermekkori jóbarátjának köszönhetően készített el. A monumentális, a festményekhez hasonlóan tárgynagyításon alapuló Rózsa (1969) című szobor eredetileg a Halászbástya Étterem kerthelyiségébe került volna, ám elsőnek technikai okok miatt, majd később a művész disszidálására hivatkozva nem állították fel. 1989-ben, a XXII. kerületi Rózsakert lakótelepen lelte meg otthonát a szobor, amely azóta is elfeledve, egyre rosszabb állapotban áll ott, mementójaként a Lakner-művek ellentmondásos, láthatatlanul maradt recepciójának.^[39]

Csupán néhány héttel később a művész önálló kiállítása után rendezik meg a második Iparterv-kiállítást,^[40] amelyen teljesen eltérő alkotással jelentkezett: a Kötél (Identitás, 1969) című munkában magát a tárgyat és annak festett mását állította ki. Ezzel nemcsak konceptualizálta Lakner művészetét, illetve tágította használt médiumainak körét, hanem a magyar művészettörténet konceptuális fejezetét is megnyitotta többedmagával,^[41] reagálva az ekkoriban Európán Harald Szeemann (1933–2005) When Attitudes Become Form^[42] tárlatának hatása nyomán végigsöprő konceptuális fordulatra. A Kötél című mű nemcsak „a reprezentáció és a reprodukálás szemiotikájával és szemantikájával”^[43], az identitás, az eredeti és másolat látszólagos azonosságának problematikájával foglalkozik, hanem a saját praxisán belüli és a nemzetközi diskurzusban zajló kötélművészet jelentésrétegeivel, mindebbe beleágyazva a történelmi traumákat, illetve aktuális politikai referenciákat is. 

Ezekben az években a művész szinte enciklopédikus, kérdések elé állító – hagyományok folytathatósága, múltfeldolgozás, azon belül gyakran a magyar történelem akkoriban különösen problematikus korszakával való foglalkozás, és a nosztalgia effektusa – igénnyel tekint rá és veszi számba korának aktuális társadalmi, politikai és művészeti témáit fotórealista, mégis konceptuálisnak nevezhető, érzékeny, lazúros festményein, amelyek alapjául levelezőlapok, kéziratok, könyvborítók, privát és történelmi fotók, valamint dokumentumok szolgáltak. Gyakran a baloldali mozgalmak eszmei örökségét, történetét, motívumát festette meg, ám például A forradalom emlékműve (Barikád) I. (1970) című, sorozatot képező alkotáson a 19. századi és aktuálpolitikai kontextust, valamint a szemiotikai jelentésréteget festészeti (a matéria fizikai adottságainak ábrázolása; perspektíva) vizsgálódással párosította. Emigrációja utáni első külföldi, önálló kiállításán ezen periódus műveit Összegyűjtött dokumentumokként aposztrofálja.^[44]

Az identitás kérdésköre (például a történelmi dokumentumok mögött rejlő szubjektum) ekkor is foglalkoztatta a művészt, ám csak az Önarckép önkioldóval (1970) című festményen jeleníti meg egész alakos, kiszolgáltatottan ható, meztelen portréját, megidézve többek között Robert Morris I-Box (1965) body arthoz tartozó művét. Kép és modell kapcsolatát performatív fotómunkáiban, protestműveiben (például Önmodellezések-sorozat; Kopernikusz-sorozat; Holdnapló, 1970; Egy referenciapont: a Milói Vénusz töredéke, 1971) tematizálta önmagát véve alapul önmaga számára humoros, irónikus azonosulási kísérletek által. Ahogy Fehér Dávid is kiemeli,^[45] Lakner László egyik legfontosabb performatív projektje a Futball a Szépművészeti Múzeumban („Foot-Art” projekt, 1970-71): Harald Szeemann által kurált 1972-es kasseli documentára egy futballmérközés ötletével jelentkezett, a szamizdatként kiküldött kollázsokon a magyar neoavantgárd művészei, az Aranycsapat elképzelt örökösei játszanak a Szépművészeti Múzeum tereiben, az utópisztikus (végül meg nem valósult) elgondolás szerint pedig a kasseli Museum Fridericianumban. A centrumok és periférikus területek közötti (erő)viszonyrendszerre, a művészeti mező sajátos dinamikájára, a művészet társadalmi beágyazottságának kérdésére és a vasfüggöny mögött alkotó művészek nemzetközi becsatornázási lehetőségeinek korlátaira világított rá ezzel Lakner.^[46]

Konceptuális műveinek fontos kérdésköre a szöveg és kép, a jel és jelentés viszonya, és egyáltalán mint az írás és könyv médiuma, amelyek „pszeudo-tudományos nyelvi játékokként kódoltan fogalmaztak meg társadalmi-politikai kérdéseket is”^[47] (Protesztvers [TUKTUK]. Nyelvgyakorlat reggelre, 1970). Az átlőtt (szülei padlásán 1945-ben talált egy golyó lyuggatta Petőfi kötetet), majd átkötözött (Lukács György dedikálta számára könyvét egy antikváriumban, 1960 körül spárgával felakasztotta műtermében, egy évtizeddel később mint már ready-made-n túlmutató alkotást látott benne; Én Lukács könyvem objekt; Az én Lukács György könyvem [1970]) könyv mint médium az egyik legjelentősebb műcsoportot képviselik az œuvre-ben. Az 1970 körül tervezett, de csak 1994-ben megvalósított Esztétikák című, falon felkötözve sorakozó könyvinstalláció az olvashatatlanságon keresztül kérdez rá elmélet és gyakorlat komplexitására, miközben a gondolat elhallgathatatlanságára mutat rá történelmi párhuzamot is megidézve.

A szavak és képek kapcsolatán belül Lukácson kívül Paul Celan és Ludwig Wittgenstein gondolatai lesznek aztán alkotásainak visszatérő témája és modellje Lakner Lászlónál, aki az Idézetmű-sorozatban a nyelvbe zártság egzisztenciális tapasztalatát,^[48] az átléphetetlen határok újabb metafóráját fejti ki. Így 1973-74-től egyre hangsúlyosabbak, később kizárólagos témái lettek művészetében a fotó alapú festett szövegek, a kéziratfestmények, avagy írásportrék, melyekben az írás mint “a Mások írása”^[49] gesztusa és aktusa jelenik meg. 1974-ben a többszörös belső emigrációja után a valóságban, a DAAD ösztöndíj tette lehetővé végre megvalósult, és pontosan emiatt erősödött fel ezekben a művekben a korábban említett “idegenség” élménye, a nyelvek és kontextusok közötti nyelvi átjárhatóság, a demarkációs vonalak, a fordítás/fordíthatóság kérdése „mint motívum és kihívás”.^[50] Az eredeti dokumentum szövegrészletének vagy az aláírásnak a ritmikus másolásának gesztusa a kultúrtörténet jelentős alkotóinak (például Arthur Schopenhauer, Heinrich Heine, Friedrich Hölderlin, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, René Magritte, Radnóti Miklós) identifikációjaként, a kézirat mögötti szubjektum “újrajátszásaként”, avagy a Schopenhauer-sorozat esetében az új környezet, a nyelv és kultúra interiorizálásaként értelmezhető. Ám vica versa: a lakneri művészet kulturális összefüggéseinek bizonyos rétegei rejtélyesek, idegenek maradtak az új környezete(i) számára is. Az 1970-es évek végére saját kézírásával alkotta meg munkáit, a fragmentumokat belekarcolta a vászon monokróm sűrűjébe. 

A New York-i ösztöndíja 1981-ben a korábbiaknál is monumentálisabb és expresszívebb, a halálfélelem és közvetett megtapasztalása barátjának, Lőrinczy György fotóművész (1935–1981) haláltusája által, az elszigeteltség és az egzisztenciális szorongás új dimenziókat robbantottak ki a művészből. Hatalmas lepedőkre graffiti-szerűen festette meg szkriptuális festményeit: a Halotti beszéd és könyörgés “isa pur es chomou” rembrandti barnával, ám most már mint a porrá lett föld színével megfestett szavait (Isa pur-sorozat 1981-83), illetve Paul Celan Halálfúga első, oximoron sorát (Schwarze Milch, 1983-87), amely önmagában egymást megszüntetve-megőrzően fonódik össze füstszerűen,^[51] teremtődik újra a festői írás által.^[52] Celannal kapcsolatban még három jelentősebb ciklust emelnék ki röviden: 1993-94-ben egyetlen Celan verscímet jelenít meg fehér színnel négy, azonos méretű, fekete, göcsörtös táj-struktúrájú festményén, megidézve a szakralitás dimenzióit, ugyanakkor a költő tragikus halálát és a holokauszt traumáját.^[53] Ezek a festmények jelezik, hogy a művész elfordul a szkripturális képszerkesztéstől, és a konceptuálisabb festészeti irány mellett a fotó mint médium ismét megjelenik eljárásában, új megközelítéssel. A hely fotósorozatban (1995) helyszínelői szemlélettel, kriminalisztikai azonosulással végigjárja Párizs utcáit, Celan öngyilkosságának feltételezett szakaszát. Végül 2004-ben tér vissza a költő alakjához, mikor rekonstruálja Martin Heideggerrel való feszült találkozását digitális fotómontázsban, előképként Heideggernek egy másik találkozásáról készült fotót használva (Sétám Martin Heideggerrel Todtnaubergben 1970). A fiktív dátumozással nemcsak a manipulált szüzséjű alkotásra hívja fel a figyelmet, hanem megadja a költő halálának és az ő munkáival való megismerkedés metszetét adó évet is Lakner, tehát saját múltjára (Önmodellezések) is visszatekintve zárja le ezt a sorozatot.^[54]

1982-83-tól Lakner László rendszeresen látogat Magyarországra, ahová a Műcsarnokban megrendezett Tisztelet a szülőföldnek című tárlat^[55] okán tudott először hazalátogatni. 1985-től Schaár Erzsébet egykori műtermében hozta létre szobrait, például az ide kapcsolódó Radnóti (1985-86) című, 2007-től a Petőfi Irodalmi Múzeum kertjében álló, a nyitott könyvet imitáló reliefet, amelynek bronzból készült, masszaszerű struktúrájába IV. ecloga feliratot karcolja ujjával a művész, „organikusan hullámzó, nyugtalan, zaklatott” felületet megalkotva, mintha csak az aktuális lelkiállapot^[56] tárgylenyomata lenne. Celan mellett Radnóti azonosuláson alapuló idézése, parafrazálása 1980 utáni periódusban meghatározó, ekkor kezdett el például kisméretű papírmunkákat, grafikákat készíteni: többek között a Razglednica-sorozatot, amelyben Radnóti bori noteszát alkotta meg újra, ám a felirat szinte kiolvashatatlan.^[57] A ‘80-as években egyre inkább a „motorikus kézmozgás nyomait őrző gesztusok és struktúrák”^[58] válnak döntővé Lakner alkotásaiban, amelyek az impasto-felület visszakaparásával szinte vérző alapú palimpszeszt-hatást idéznek, az ábrázolhatatlanságot és hozzáférhetetlenséget kifejezve (Lettre imaginaire-sorozat). A betűkkel való játék, struktúrára bontása és új konstellációkba helyezése hol geometrikus szigorral, hol annak feloldásával az 1990-es évektől fontos eleme lesz a lakneri alkotói eljárásnak: vizuális költeményei szójátékai (Kukurikú, 1996), a lebegő betűk rejtvényei (Versképek, 1992, 2017) az avantgárd kassáki és schwittersi hagyományait folytatják a nyelvi identitás kérdésfelvetésével és a jel és jelölő viszonyrendszerével egyetemben.^[59]

A 2000-es években egyre nagyobb hangsúlyt kap Lakner László művészetében a kultúrtörténeti referenciák és polifónikusság mellett a hálózatosságon alapuló önreferenciák, az életmű koherens, belső összefüggéseire való rámutatás az egymásra rakodó, metamorfózisokon alapuló rétegeken, a palimpszeszten keresztül. A 2019-es Kristályok-sorozat jól szimbolizálja ezt a hálózatszerűséget: a monokróm felületbe sokszögű testek kontúrjainak karcolásával nemcsak ezt, hanem Albrecht Dürer Melankóliájának misztikus poliéderének formáját is megidézi,^[60] ezzel újabb dimenziókaput nyitva a lakneri univerzumba.

 
[2025]