Gyarmathy Tihamér

Gyarmathy Tihamér művészete a múlt század emberének „legmegrázóbb élményét, a modern természettudományos világképet humanizálja, teszi átélhetővé és számunkra valóvá azáltal, hogy olyan dolgok vizuális képzetét érzékíti meg, amelyekről csak tudomásunk, elvont fogalmaink vannak. Művészi programja a természettel analóg energiák képi jelrendszerének megalkotása. A tér, idő, anyagi egység, relativitás filozófiai problémáinak kifejezésére körökből, négyzetekből, ívekből szervezett vizuális rendszert hozott létre. Ezek a geometrikus alapegységek lüktető belső ritmust, szinte zenei formákat, ütemeket, disszonanciákat és konszonanciákat teremtenek a zenéből is ismert meghatározhatatlan tárgyilagosság törvényei szerint."[1]

Művészetének lényeges célja a tér fény segítségével való ábrázolása. „[…] a szín a legfontosabb kifejező eszközöm. Van itt valami azonosság a zenével. Mint az, én is az érzelemre, nem pedig az értelemre akarok hatni. Logikai úton az én képeimtől csak távolodni lehet."- mondja egyik vele készített riportjában [2]. Úgy tűnik, mintha nem is színeket, hanem fényforrásokat festett volna. Művészete ezért is hasonlít a zenére.

Úgy vélte, hogy a kép jobb, ha nem ábrázol konkrétan, de jelent valamit, méghozzá a színben rejlő kifejezési lehetőségeket felhasználva. Ez azért fontos, mert abban az esetben, ha a kompozíció valami egyértelműen meghatározható figurát ábrázol, könnyen a leíró elmondást tartják a kép lényegének. A kompozíció azonban saját korának szellemi vetülete.

Szerinte a művész által képzett világ megteremtése nemcsak a költészet, de a matematika függvénye is, és az alkotói folyamatban az egyéni struktúra létrehozásának fontossága szintén alapvető.

Bár 1948 után a kultúrpolitika ellehetetlenítette Gyarmathy képzőművészeti tevékenységének nyilvánosság előtti prezentálását, a tiltás éveiben nem hagyott fel az alkotással, és hosszú élete során mindvégig kitartott egyéni művészetfelfogása mellett. Olyan általános törvényszerűségek – egyszerre intuitív és érzékletes formában való – megközelítésével kísérletezett, melyeket a század tudományos eredményei adott szakterületeiken igazoltak.

Gyarmathy művészetének nagyságát Kováts Albert abban látta, hogy lépést tudott tartani a század irányzataival, sőt, időnként meg is előzte azokat. Az idő őt igazolta – még életében fogalommá vált. Itt nem szabad elfelejtenünk a festő Kállai Ernőhöz fűződő szoros barátságát és azt, hogy nézetei Kállai Ernő művészeti ideológiájában gyökereznek. Gyarmathy 40-es években létrehozott absztrakt felfogású „bioromantikája" Kállai A természet rejtett arca című írása nyomán keletkezett. „[…] a természet, sőt az egész világegyetem és az ember eleven egységéből következik, hogy a művész véréből és lelke mélyéből sarjadó festői vagy plasztikai ritmusok egyetemes értelművé, kozmikus látomássá vagy jelképpé válhatnak – még ha nem ábrázolnak is hegyet-völgyet, óceánokat és bolygókat" – írja Kállai 1947-es munkájában.

Kállai Ernő korábban a Ma folyóirat művészelméleti teoretikusaként működött, a 20-as években a British Museumban és a National Galleryben dolgozott, Berlinben a Bauhaus folyóiratának, majd a Deutsche Kunst und Dekoration szerkesztője volt. 1935-ös hazatérte után a Jelenkor munkatársa, majd a Pester Lloyd művészeti rovatvezetője. 1946–48 között az Iparművészeti Főiskolán tanított, ahonnan azonban csakhamar eltávolították, de a rendkívül művelt – a haladóbb képzőművészeti áramlatoknak elkötelezett – kritikus támogatására Gyarmathy annak 1954-ben bekövetkezett haláláig mindvégig számíthatott.

A művész korai, még saját egyéni hangjának megtalálása előtti, a 30-as évek elején létrehozott művein „az erőteljes, szerkezetes rajz enyhén novecento hangvétellel társul",[3] ugyanakkor Cirkusz című festményén Rouault hatása is érvényesül. Az évtized közepén festett képein pedig, mint például az 1934-es Csodavárók és a 35-ös Bányászanya című képein Derkovits Gyula hatása érezhető egyértelműen. 1936-os Női arcképén mintha Pietro Bembo alteregóját látnánk.

A negyvenes évek elejétől, svájci tanulmányútjáról hazatérve, Kállaival megismerkedve kezdte kialakítani sajátos lírai absztrakt világát, amelyben a természetre visszautaló struktúráknak mindvégig kitüntetett szerepük maradt. Még Itáliában ráébredt az euklidészi térszemlélet korszerűtlenségére, ezért szakított az általa korszerűtlennek ítélt ábrázolásmóddal, helyette intenzív színeket, dinamikus, mozgásban lévő, de oldott, geometrikus formarendszert használt. Életművének ezt a korszakát egyesek "lírai konstruktivizmusként" definiálják, mely a geometriai rend alig érezhető felbontásán alapul. Társítja a színek érzékiségét a lírai érzések telítettségével.

Gyarmathy érintetlen maradt az 1945 után nagy lendülettel megindult sztálinista „kultúrpropaganda" hatásától, amely ideológiai töltést tulajdonított a formának, politikai állásfoglalást a stílusnak. Pontosan tudta, hogy a művészi szemlélet, a művészetfelfogás a képzőművészet gyakorlatával jön létre, nem pedig aktuálpolitikai jelszavak és témajegyzékek hatására születnek „remekművek".

„Szerettünk volna egy szövetségbe tömöríteni minden Duna-völgyi avantgárd művészt. Ez nem valósulhatott meg, mert nem tudtunk igazán kapcsolatot létesíteni, gondolatot cserélni egymással. De azért történtek nagy dolgok. 1945-ben megalakult az Európai Iskola. Az absztrakt művészek közössége ebből vált ki, mert nem akarták, hogy külön is kiállítsunk. Létrejött a Galéria a 4 világtájhoz. Ez, meg Kállai írása, A természet rejtett arca című könyv döntő módon befolyásolta gondolkodásomat. Nagy esemény volt Párizsban a harmadik Salon des Realités Nouvelles, amelyen Kállai és a Párizsban élő Beőthy István szobrász vezetésével számos magyar művész is részt vett."[4]

Az a formavilág, az „imaginárius gondolati tér jelenléte", mely késői periódusában is jellemezte stílusát, „a negyvenes évek második felében festett képein kezdett kibontakozni: első, már a figurativitástól mind jobban elvonatkoztatott festményein egymás mögött sorakozó rétegeket ábrázol, ahol az elő-, a közép- és a háttér egymásba hatol, a tér a színek variálásával alakított. Ebben az időben kezdett hozzá egy mintegy 200 lapból álló – éveken át készített, s csak a hatvanas években befejezett – fémfóliasorozat elkészítéséhez. A fólia fényes, ezüstösen csillogó felülete átsüt a ráhordott zöld festéken, s ezt a bekarcolt motívumok tovább tagolják. Ez a megoldás a végtelen teret – időben és térben egyaránt végtelen -, a le nem zárt, körül nem határolt, se kezdete, se vége kozmoszt idézi meg. Ez válik azután egész képi világa alapproblémájává, mind a mai napig ez foglalkoztatja. Az évtized fordulóján megpróbálkozott a kisméretű, absztrakt-szürrealista festmények (Sors, 1950) és fotogramok készítésével is. Az ötvenes évek során azonban elhagyta képeinek szürreális elemeit és pusztán konstruktív módon építette fel képeit."[5] Már ekkor megjelenik az a kompozíciós típus, mely uralkodóvá válik az életműben: megnyitja a képsíkot, a hideg színek befelé húzó erejét érvényesíti. Kompozíciói eleinte egy központúak (Növények és épületek, szintén 1950-ből), később azonban több központúvá válnak. A képteret a horizontális-vertikális hálózatrendszer segítségével bontott, mégis egységes térstruktúrává alakította, ahol a színekben megjelenített fény tagoló ereje oszt és összefog, kiemel és alárendel. Ahogy ő maga mondta: „A színt fényforrásnak tekintem […], a fényforrások egymásmellettisége […] térérzetet kelt."

Gyarmathy legismertebb, a forradalom utáni években kiteljesedett alkotói időszaka a korábbi, befelé forduló, bezáruló formákkal, kerített, nyüzsgő kisvilágokat, biomorf tenyészetet idéző piktúrájával szemben fokozatosan kifelé, a mindenség, a kozmosz, az űrvilág felé fordul. Eközben a mikrovilág is, mint tematika, magasabb jelentésszinten marad meg nála. „1956 után rendkívül hajlékony, számtalan képi gondolat megformálására alkalmas formanyelvet alakít ki, amely tökéletesen megfelel a rész és egész ellentétpárjában gondolkodó alkotásmódjának. E jegyben születő műveinek java apró képelemekből, mintegy mozaikszemcsékből épül fel, ám ezek az építőkövek nemcsak statikus egymásmellettiségben, de transzparens viszonyban, dinamikus áthatásban is vannak egymással. A festői értelemben szorosan összeépült részek szinte képenként különböző, eltérő típusú szerkezeti rendet alkotnak. Itt fontos szerep jut a festő különös vonzalmának a ritmusok iránt, amelyek igen nagy változatosságban szabályozzák a képelemek mozgását. Szövetszerű, vibráló felület keletkezik, amely közeli és távoli nézőpontból egyaránt izgalmas, vizuális élménnyel, a szem örömével szolgál. Ebben döntő részük van a színeknek. Gyarmathy vérbeli kolorista, gyakran él a komplementer kontraszt eszközével. A közelről már-már tapintásélményt ígérő gazdag felület, a faktúra, a festői modellálásnak rendkívül sokféle változatát mutatja a kiállításon. A formák, formai gondolatok és megoldások bő invencióval és nagy intenzitással áramlanak, átütő erőt képviselnek." (Fábián László) Gyarmathy formanyelvének egyik pillére a színek térélményt keltő hatásának kutatása. „Fokozatosan alakuló tónusaival, hideg fényekből meleg sugárzásra váltó effektusaival, az árnyalatok kifejező kapcsolódásaival többértelmű struktúrákat, többdimenziós téri világot hoz létre. Különös jelentőségük van a fakturális megoldásoknak is. Az időben kibontakozó befogadás során a nézőben újfajta asszociációs folyamatokat indítanak. Az egyéni befogadói aktivitás hatására evokatív erővel lendülnek mozgásba, s válnak dinamikussá ezek a kétdimenziós síkon is végtelen relációjú terek" – írja róla Husz Mária.[6]

„1957-ben felcsillant valami a Tavaszi Tárlaton. Aztán újra a sötétség. Voltak, akik békaperspektívából nézték a dolgokat, kiszolgálták a hatalmat. De nagyon sok jó művész nem vállalta a kollaborálást. A legszomorúbb a szilenciumra ítélt Kállai Ernő sorsa volt – ő néhány év alatt elpusztította önmagát. De akinek volt ereje, az tovább járta a maga útját, hiszen nem egyszerűen arról volt szó, hogy absztrakt művészetet csinálunk, hanem arról, hogy végig kell követnünk egy összefüggés-sorozatot. A művészetben mindig a szellemi tartalom volt a döntő. Ha ez a szellemi háttér hiányzik, akkor csak blöffről van szó, homokszórásról a szélben. A művészet az idő múlásával is elsősorban szellemi nagysága miatt tisztelendő…"[7]

A szocreál helyett tehát továbbra is saját útját járta: „Olyan térviszonyokkal foglalkoztam, amilyenekkel talán kevesen. Ezekről az új dimenziókról beszél a festészet, de hasonlóan a zene is, amelyhez fiatalságom óta vonzódom. Egyébként is: a kor művészete olyan homogén, mármint a haladó szellemű művészet, hogy a különböző művészeti ágak, a különböző országokban élő alkotók végül is azonos kérdésekről beszélnek" – fogalmazott a korábban már említett interjúban, melyet P. Szabó Ernő készített vele. Képei a mikro- és makrokozmosszal egyidejűleg szembesülő alkotó világába kalauzolnak, melyek az emberiség kollektív tudatát tükrözik. A legjobb példák erre a 60-as évek közepéről-végéről származó művei, melyek számtalan különböző színű és nagyságú négyzetből és foltból állnak össze, mint a Gazdag lelet, a Kompozíciós tér, a Növényi élettér, a Konszonancia, vagy a Gyarmathy törekvéseit legjellegzetesebb módon összefoglaló darab, a Téridő a világképben című nagyméretű alkotás.

A 60-as években a teória érzéki látvánnyá lényegítésének eszköze a mértani elemeket felhasználó, lapidáris egyszerűségű új jelrendszer lesz, amely az évtized végére kiérlelt egyéni stílus legfontosabb összetevője. E jelrendszer, e képi nyelv segítségével filozófiai és vizuális értelemben vett világmodell is születik. Az euklidészi geometrián alapuló reneszánsz perspektíva és a kanti szemléleti tér vizuális egyeduralmának megtörésén fáradozó festő Kállai bioromantika elméletére figyelve a "természet rejtett arcát" sem téveszti szem elől. Festészetének kétarcúsága tükrözi ezt a bipolaritást. Az atektonikus, szerves asszociációkat keltő formák nem pusztán a metafizikus szorongás pszichés lenyomatai, hanem a rácsszerkezetbe rendezett, magnetikus erőkkel átjárt spirituális tér ellenpontjai.

Horizontális-vertikális rácsrendszere rokon Vasarelyével, mégis egészen más: míg Vasarely homogén felületeket jelenít meg és ezzel ábrázolja a teret, gépi úton számított, egymás mellé épített színekkel éri el ezt, így világa elvont, tárgyiatlan s legtöbbször lezárt, addig Gyarmathy mindig megmarad a festés ősi eljárása mellett, ennek következtében szín-négyzetei sosem teljesen egyformák, s e változatosság egyéníti őket, tere pedig nem lezárt, a végtelenségig kiépíthető, de épp módszeréből következően meghatározott, mint ahogy a kör egy szegmentuma meghatározza az egész kört. E rendszer segítségével mutat be, nyit meg mind újabb fénnyel átitatott tereket, s így kísérli meg, hogy elénk hozza a kozmosz titkait. Több központú képeit az egymásnak feszülő szín- és formarendszerek struktúráján át bontakoztatja ki. Gazdagok a variációk: hol megfelezi a négyzetet és függőleges vonal mentén egymás alá rendezi őket – ezzel eléri, hogy úgy érezzük, kidomborodik a tér (Struktúrák sugárzásban, 1980; Tükröződés, 1981); máskor kör alakú centrális mag köré rendezett körcikkelyeket kis négyzetek ölelnek körül, ezt horizontálisan nagyobb négyzetek veszik körül, míg végül koncentrikus négyzetek sorával zárja a kompozíciót (Centrális sugárzású kompozíció, 1980). Hasonlóképpen grafikáin is a relatív térhelyzetek dialektikus megjelenítése foglalkoztatja, a választott technika lehetőségeihez alkalmazkodva: ezeken a vékony, kalligrafikus előadásmódtól a vastag foltokra épülő felületalakításig a variációk széles körét alakította ki, a fekete-fehér színhatásra és annak változataira építve.

„Gyarmathy Tihamér alkotásain a bennünket körülvevő végtelen tér megannyi részlete fénylik fel, a térstruktúrák gazdag változatai jelennek meg. Megtartva a képzőművészet hagyományos eszközeit, a táblaképet és az ecsetet, a klasszikus avantgarde mestereinek módján építette ki a maga világát, melyet jól jellemez a közmondás: a cseppben benne van az egész tenger. Képeinek mozgalmassága, színeinek tündöklő gazdagsága, formarendjének változatossága egyedivé teszi műveit."

Mert „a művészet tükrében maradnak fenn korok és azon keresztül megállapítható a kornak a szellemi mivolta, színvonala. Az emberi képességek a szellemi termékekben jutnak kifejezésre és vetítik annak értékét. Ezeknek az értékeknek az összessége a kor képe az utókor számára"[8]- mondta egy alkalommal a festő, és hozzáfűzte: " Lazúr technikával dolgozom, így a kép bizonyosan kibír több száz évet is."

[2015]

[1] http://kormendigaleria.hu/kiallitas/466.html

[2] Az euklidészi tér nem az egyetlen térrendszer – Látogatóban Gyarmathy Tihamér festőművésznél. P. Szabó Ernő interjúja, Új Magyarország Magazin, 1992. február 15.

[3] http://artportal.hu/lexikon/muveszek/gyarmathy-tihamer-94

[4] Az euklidészi tér nem az egyetlen térrendszer – Látogatóban Gyarmathy Tihamér festőművésznél. P. Szabó Ernő interjúja, Új Magyarország Magazin, 1992. február 15.

[5] Láncz Sándor: Képzőművészeti krónika. Jelenkor, 1983/10

[6] Husz Mária: Téridő. Kiállítási katalógus, Pécsi Galéria, 1983

[7] Az euklidészi tér nem az egyetlen térrendszer – Látogatóban Gyarmathy Tihamér festőművésznél. P. Szabó Ernő interjúja, Új Magyarország Magazin, 1992. február 15.

[8] Gyarmathy Tihamér, 1964