Kalló Zsolt

Életrajzi adatok

Győr, 1967. március 6.

Tanulmányok

1973–1981: Győri Liszt Ferenc Zeneiskola

1981–1985: Richter János Zeneművészeti Szakgimnázium 

1985–1990: Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola (Perényi Eszter tanítványaként kitüntetéses hegedűművész diploma)

1988–1989: a salzburgi Mozarteum hallgatója (Universität Mozarteum, Salzburg)

2010: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (DLA)

2019: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (habilitáció)

Munkahelyek

1989–1991: Sonora Hungarica Szimfonikus Zenekar - koncertmester

1989–1991: Dohnányi Ernő Szimfonikus Zenekar - koncertmester

1992–1999: Capella Savaria - koncertmester

1992–2021: Szombathelyi Művészeti Szakgimnázium - tanár

1997–2005: Kalló Kvartett - I. hegedűs

1999–: Capella Savaria - művészeti vezető

2002–2014: Trio Antiqua - alapító tag, hegedűművész

2003–: Authentic Quartet - alapító tag, I. hegedűs

2005–: Széchenyi István Egyetem Varga Tibor Zeneművészeti Intézete - hegedűtanár

Művészeti szervezeti tagság

2023–: a Magyar Művészeti Akadémia levelező tagja

Munkák

Válogatott hangfelvételek

1995 Telemann, Georg Philipp: Hegedűversenyek (Hungaroton)

1996 Muffat, Georg: 12 concerto grosso (Hungaroton) 2 CD

1997 Haydn, Michael: Szimfóniák (Hungaroton)

1997 Händel, Georg Friedrich: Latin motetták (Hungaroton)

1997 Haydn, Joseph: La Canterina; Symphony in B flat major No. 35 (Hungaroton)

1999 Haydn, Michael: Szimfóniák az 1780-as évekből (Hungaroton)

2000 Valentini, Giuseppe: 7 Bizzaria Op.2. (Hungaroton)

2002 Lappi, Pietro: Ceremonial Music of Brescia – 12 canzone (Hungaroton)

2004 Georg Lickl: 3 String Quartets (Hungaroton)

2006 Fesca, Friedrich Ernst: String Quartets Op.1. (Hungaroton)

2008 Walckiers, Eugene: Chamber Music with Flute (Hungaroton)

2008 Wölfl, Joseph: 3 String Quartets Op.4. (Hungaroton)

2010 6 Fugues a 4 – 6 Quarttets Op.16 – Sonata in C (Hungaroton)

2011 Förster, Emanuel Aloys:3 String Quartets Op.21 (Hungaroton)

2013 Végh János: String Quartets (Hungaroton)

2013 Vivaldi: The Four Seasons plus Violin Concerto in D major, RV 222 & in D minor, RV 237 (Hungaroton)

2014 Joseph Martin Kraus: Symphonies & Violin Concertos (Hungaroton)

2014 Bach, J. S.: Violin concertos (Hungaroton)

2015 Pleyel, Ignace Joseph: String Quartets Op.41 Nos 1-2 & Op.42 Nos 1-2 (Hungaroton)

2015 Joseph Haydn: Violin concertos – (Hungaroton)

2016 Schubert, Franz: Symphony No. 5 – Works for Violin and Orchestra (Hungaroton)

2016 Bach, J. S.: Brandenburg Concertos (Hungaroton) 2 CD

2017 Mozart: The Complete Works for Violin and Orchestra (Hungaroton) 2 CD

2019 J. S. Bach: Double & Triple Concertos – Capella Savaria on Period Instruments and Zsolt Kalló (Hungaroton)

2020 Mozart Serenades – Capella Savaria on Period Instruments (Hungaroton)

2021 Georg Philipp Telemann: Double & Triple Concertos (Hungaroton)

2022 Michael Haydn – Violin & Flute Concertos (Hungaroton)

(Forrás: BMC

Székfoglaló előadás

Szecsődi Ferenc laudációja

KALLÓ ZSOLT A MŰVÉSZTANÁR

Mindig nagy öröm a felkérés egy olyan szeretetreméltó kiváló művész méltatására, mint Kalló Zsolt, akit annakidején én ajánlottam a Magyar Művészeti Akadémia tagjainak sorába.

Nem véletlenül választottam laudációm címében a művésztanár kifejezést. Ízlelgessük ezt a szót. Sok évtizedes pályám alatt sokszor találkoztam fals hangokkal, hamis érvelésekkel gyakran kitűnő muzsikusok megnyilvánulásaiban is a tanítással kapcsolatban. Legtöbbször a következő mondat hangzott el: ha egy nagy művész csak két hangot szólaltat meg a hangszerén, többet ér minden magyarázatnál, még ha nem is tartja meg rendszeresen az óráit. S az ellenpólus: igaz, hogy nem tud hegedülni, zongorázni, citerázni stb. de nagyon jól tanít. Na most akkor hol az igazság??? Mindenkit ki kell ábrándítanom, egyik félnek sincs igaza, sőt tovább megyek, mindkét típus rengeteg kárt tud okozni a tanítványoknak. A rendszertelenül tanító művész hiába mutatja be hangszerén mesterfokon azt a bizonyos két vagy több hangot, ettől nem lesz okosabb a tanulni vágyó fiatal, sőt még el is bizonytalanodik, nem érti ő miért nem tudja ugyanolyan szinten eljátszani a zenedarabot, mint a mester. A hangszerét már jó ideje szögre akasztó pedagógus viszont gyakran megtéveszti a környezetét, hiszen lelkiismeretes, szorgalmas, ám mit tanít? Amit soha nem élt át, nem tapasztalt meg, esetleg szakkönyvekből sajátított el.

Az igazi művésztanár, mint Kalló Zsolt sajnos kiveszőben lévő kuriózum, akikből egyre kevesebb van a hazai és nemzetközi oktatásban. Ő ugyanis nem csupán elmagyarázza a tanított zenedarab technikai nehézségeinek, zenei folyamatainak megoldását, gyakorlását, hanem azt élmény- és koncertszerűen bármikor be is tudja mutatni hallgatóságának. Így lesz Ő követendő példa, rendszerességével, évekkel előrelátó koncepciójával, ahol a tanítvány biztonságban érzi magát, feltétlen bizalommal van a tanár iránt. Vashegyi György exelnök úr kijelentését szeretném idézni: „Akik Kalló Zsolttól jöttek a zenekaromba, mind meg voltak tanítva hegedülni".

Kalló Zsolt hegedűművész, koncertmester, kamaramuzsikus, vonósnégyes primárius a hazai és nemzetközi zenei élet jelentős alakja. Koncertjei, lemezfelvételei dokumentáltan jelentős életműről tesznek tanúbizonyságot. Fiatal korában a Végh Sándor vezette világhírű salzburgi Camerata Academica-val a földkerekség legjelentősebb koncerttermeiben lépett fel. A szombathelyi Capella Savaria zenekar koncertmestereként majd művészeti vezetőjeként bebizonyította, hogy Budapesten kívül is lehet nagyot alkotni, nemzetközi karriert építeni. Több magyar és külföldi szimfonikus és kamarazenekart vezetett hangversenymesterként s járta be velük az egész világot.

A historikus zene népszerűsítésében is elévülhetetlen érdemeket szerzett. Alapítója a Trio Antiqua és az Authentic quartett régizene együtteseknek, melyekkel szintén rangos nemzetközi fesztiválokon vett részt.

Kutatómunkája is jelentős. Olyan ismeretlen hegedűversenyeket fedezett fel és mutatott be, mint Michael Haydn, J. Kraus, Tomasini vagy Telemann művei. Ezeket CD-n is megörökítette, melyeket világpremierként tartanak számon.

A Liszt Ferenc-díjas, érdemes művész, egyetemi tanár jólelkű, szerény muzsikus, akit kollegái nagyra becsülnek, tisztelik, szeretik. Két lábbal áll a Földön, egész habitusa a realitásokra épül, ettől kiegyensúlyozott, boldog ember.

A Magyar Művészeti Akadémia zeneművészeti tagozatában a jövőben aktív szerepet vállaló művésznek jó egészséget, további alkotókedvet, tehetséges növendékeket kívánok és zárásként ismételten kijelentem, milyen őszinte öröm volt számomra ezt a laudációt megfogalmazni.

Szeged, 2024. február 4.

Szecsődi Ferenc

Kalló Zsolt MMA Székfoglalója 2024.02.12.

Hegedűoktatás felsőfokon

A felsőfokú hegedűoktatás helyzetéről szeretném megosztani gondolataimat Önökkel.

A téma aktualitását nem kell magyaráznom, hiszen az elmúlt hónapok eseményei jelentősen a közvélemény elé tárták a zenei felsőoktatás esetleges problematikáit. Kell-e megújítás ezen a területen? Számomra ez nem kérdés, hiszen változó világunk újabb és újabb helyzeteket teremt, melyeket nem hagyhatunk figyelmen kívül.

Több mint három évtizede veszek részt az oktatásban, ami számomra egy rendkívüli ajándék, és nagy lehetőség. Mindig is szerettem volna tanítani, hiszen én is megkaptam azt a sok segítséget, ami a kiváló tanáraim nélkül biztosan nem tette volna lehetővé, hogy ma itt álljak Önök előtt. Tanuló éveimben sokféle tanítási módot tapasztaltam meg. Többnyire nagyszerű tanáraim voltak, de természetesen nem mindenki tartozik ebbe körbe, hiszen voltak köztük olyanok, akik nem tudták megmutatni számomra az éppen szükséges helyes irányvonalakat.

Kezdetben a középfokú hegedűoktatásban végezhettem hivatásomat 30 évig. A későbbiekben - immáron húsz éve - a felsőoktatásban is lehetőségem nyílt a Széchenyi István Egyetem Művészeti karának tanáraként bemutatkozni. Jelenleg is itt tanítok, de természetesen számos kurzust tartottam más zeneiskolákban és konzikban is. Országos versenyek zsűrijében hallhattam az ifjú hegedűsök játékát. Különösen nagy öröm volt látni a gyerekek felnőtté válását, figyelemmel kísérni útjukat. Voltak olyan ifjú hegedűsök, akiket későbbi tanulmányaik folyamán saját tanítványaim között üdvözölhettem, segíthettem tovább szakmai fejlődésüket.

Koncertező művészként különösen nagy öröm számomra, hogy a fellépésekben szerzett tapasztalataimat is átadhatom nekik. Tudom, milyen a színpad közepén állni, képes vagyok átérezni a szereplés adta nehézségeket, ezáltal hitelesen közvetíthetem az ezzel kapcsolatos ismereteimet, megoldási javaslataimat. Gyakorlati tanácsokat tudok adni a fellépések során felmerülő élethelyzetekre.

A hegedűoktatás repertoárja

A hegedűoktatás repertoárjának alakulása szinte alig változott az elmúlt évtizedek alatt, ami részben érthető is, hiszen elsősorban a különböző zenei korszakok remekműveiből válogatnak a tanárok. Ez az oktatás minden szintjén hasonló. Viszont az arányok tekintetében már komoly problémát látok, hiszen a repertoár leginkább a romantikus művek előadására épül. Ennek a zenei korszaknak az ízlésvilága határozta és még napjainkban is határozza meg az előadói attitűdöt, és a korábbi korok zenéinek az értelmezését is. A virtuozitás megszerzése az előadói gyakorlatban sok esetben legfontosabb célként van jelen. Ennek pedig a legmeghatározóbb megnyilvánulási területe a romantikus zenéken keresztül nyer teret. A technika tökéletesítése sok esetben magasabb rendű szempont, mint a stilisztikai ismeretek elmélyítése. Kétségtelen, hogy virtuozitás nélkül nem lehetünk alkalmasak a kifejező, és értékes zenélésre. A barokk korban is egy fontos tényező volt a virtuozitás, de nem mint cél, hanem mint eszköz volt jelen. Pusztán csak a kézügyesség kiművelésével nem leszünk alkalmasak a különböző zenei korszakok helyes interpretációjára. Fiatal koromra visszagondolva én is inkább a romantikus hegedűirodalom felé vonzódtam, így Bruch, vagy Lalo hegedűversenyére sokkal jobban áhítoztam mint Haydn, Mozart, vagy Bach alkotásaira. Viszont azt is tudtam, hogy egy meghatározó muzsikus egyéniség arra a kérdésre, hogy kit tart minden idők legjelentősebb zeneszerzőjének szinte csak és kizárólag Bach lehet a helyes válasz. Bevallom, akkoriban én ezt még nem láttam be, mert sajnos nekem nem voltak olyan koncertélményeim, amik ezt megerősítették volna. Sok esetben statikusság, monotonitás, jellemezte az általam hallott darabok megszólaltatását. Ezek a negatív tapasztalatok nem segítették közelebb hozni szívemhez ennek a tudós zeneszerzőnek a műveit. A koncertélet sok esetben stílustalan előadói gyakorlatai hátráltattak abban, hogy a barokk kor választékos nyelvezetével ismerhessem meg ezeket a remekműveket. Így számomra el kellett telnie pár évnek ahhoz, hogy magam is arra a megállapításra jussak, hogy ha csak egy zeneszerző nevét ragadhatom ki a sok zseniális alkotó közül, akkor Bach neve egyértelműen és megkérdőjelezhetetlenül kiemelkedjen mindenki felett.

Az előadói gyakorlatban történt változások

Az utóbbi évtizedek előadói gyakorlatát rendkívül erős hatások érték, melyek jelentősen befolyásolták a muzsikusok interpretációját. Itt nyilvánvalóan a historikus előadások megjelenésére gondolok, ami napjainkban már egyre inkább elvárássá vált a régebbi korok zenéinek előadói gyakorlatában. Korábban sokak megkérdőjelezték ennek szükségességét arra hivatkozva, hogy a hangszerek fejlődése révén napjainkban már egy magasabb technikai szinten lehetünk képesek előadni a korabeli zenéket a modernizált hangszereken. Valóban, a kezdeti historikus előadások és felvételek, amiket én is megismerhettem a 80-as évek elején, sok esetben nem érték el a hangszerjáték olyan technikai szintjét, ami versenyképessé tette volna a modern hangszeres előadásokkal. Emiatt voltak nekem is kezdetben komoly aggályaim ennek az irányzatnak a létjogosultsága tekintetében. Ugyanakkor a mai historikus előadások jelentős színvonal emelkedésen mentek keresztül, köszönhetően a folyamatos fejlődésnek, illetve a tapasztalatok beérésének. A historikus előadásmódban napjainkban már egyre kevésbé a külsőségek extrém módon történő bemutatása kerül az előtérbe, sokkal inkább a művek helyes tolmácsolása. Kezdetekben a historikus megjelenésű hangszerek, azoknak látványosan máshogy történő használata hitelesítette az autentikus előadót. Napjainkban is vannak még olyan ortodox barokk zenészek, akik a modern hangszeren történő játékot teljességgel elvetik a régi korok interpretációjában. Én ezzel a kisajátítással természetesen nem tudok azonosulni. A modernizált hangszerek is alkalmasak lehetnek a stílusos előadásra, ha bizonyos ismeretanyag tudásának birtokában vagyunk. Akik viszont rendelkeznek a korhű hangszerek megtapasztalásával, azok biztosan máshogy fogják utána kezelni modernizált hangszerüket. Fiatal koromban semmi esélyt nem adtam volna arra, hogy majd a későbbiekben a korhű előadásmód egy képviselőjeként kéziratokat tanulmányozva próbálom megfejteni a barokk és klasszikus zeneművek helyes artikulációit, valamint eddig számomra ismeretlen szerzők műveit kutatom fel.

A hangszerfejlődéssel kapcsolatban megjegyezném, hogy én nem fejlődésről, hanem változtatásról beszélnék. Bizonyos célok elérése érdekében a hangszeren olyan módosításokat végeztek, amivel például a hegedű hangerejét növelték, illetve a hangszeren történő játékot egyszerűbbé, biztonságosabbá tették. Ezek az erőteljes módosítások negatív hatásokat is hoztak, mivel a hangszerek veszítettek a felhangdússágukból, illetve hangszínükből. A magasépítésű (magasabb domborulatú) hegedűk sínylették meg leginkább ezeket a drasztikus beavatkozásokat. A mai modern hegedű jelentősen nagyobb terhelést képes eltűrni mint előde a barokkhegedű. Ez a terület rendkívül messze vinne el, ezért egy másik irányba haladnék tovább.

A historizmus egyik alapkoncepciója, hogy a darabokat a leghitelesebb forrásokból (kéziratokból) ismerjük meg, és azok alapján értelmezzük. Ebben az esetben már nem az épp aktuális előadóművész ízlésvilágát, és megkérdőjelezhetetlen értelmezési módját másolja az előadó, hanem a hiteles kottakép mögött rejlő zeneszerzői érzés és ízlésvilág szerint kelti életre a művet. Ehhez nyilvánvalóan ismerni kell a korabeli zenék előadói gyakorlatának szabályait, amihez napjainkban már könnyen hozzáférhetünk. Ezek a korabeli hegedűiskolák vagy más hangszerek tanulmányai kiváló alapot adnak a korszak stílusismeretének elsajátításához, de ne felejtsük el, hogy magát a történelmi korszakot és annak minél több elemét érdemes tanulmányozni ahhoz, hogy ezeket a több száz éves zenéket még közelebb hozzuk lelkünkhöz.

Az emberi érzelmek minden korban ugyanazok, így a zenében is hasonló életesemények jelennek meg, vagyis érzelmeink legmélyéről kell hatást gyakorolnunk magunkra és közönségünkre. Sokszor lehet olyan kritikát hallani egy elhangzó koncerttel kapcsolatban, hogy túl romantikusan szólaltatták meg egy más, korábbi korszak zenéjét. Mintha a romantikus életérzés nem lett volna jelen az ezt megelőző zenei korszakokban. Ennek a gondolkozásnak hatására egyesek a barokk zenét érzelmektől kevésbé fűtötten tartják helyesnek interpretálni, holott csak az eszközrendszeren kellene változtatni. Vagyis nem a romantikában használatos nyelvezettel kell megfogalmazni ugyanazokat az emberi érzéseket.

Az élet ugyan felgyorsult, de ez alapvetően nem befolyásolja a régi korok zenéinek tempóértelmezését. Sokan a XIX. században feltalált metronóm (Johann Nepomuk Mälzel 1816) értékeire hivatkozva próbálják értelmezni a korábbi zenék metrumjait. Kétségtelen, hogy a barokk tánctételek tempói már saját korukban változatosan alakultak, amelyet sok körülmény alakított, de az életérzések megnyilvánulásai meggyőződésem szerint mindig hasonlóak. Mivel a zeneművek helyes tempóinak megválasztása döntően befolyásolja a karaktert, ezért fontos, hogy ezt helyesen tegyük. A barokkban és a klasszikában a zeneszerzők tudták, hogy hány hang köthető össze egy levegőre, illetve egy vonóra, amik ugyancsak segítenek minket a helyes tempó megtalálásában.

Az adott zenei kor stilisztikai ismeretével behatóan kell foglalkoznunk, hogy ne kerüljünk abba a csapdába, hogy a kottakép hibás értelmezése révén sérüljenek a zeneművek. Szerencsére napjainkra már elengedhetetlenné vált, hogy Urtext kottákból játsszunk, de a barokk kor leegyszerűsített írásmódjából sok esetben helytelen következtetésre juthatunk. Erre jó példa a dinamika mellőzése az előadásban, mivel a kotta nem tartalmaz sok esetben ilyen instrukciót. A dallamdinamika egy alapszabály a barokk és klasszikus zenében, melyek használata elengedhetetlen része a helyes előadásnak. Másik gyakori hiba, hogy a kottából kimaradt zárlati trillákat mellőzük, melyek abban a korban evidenciák voltak. Sajnos az Urtext kottáknak sem hihetünk vakon. Gyakoriak a hang és ritmushibák ezekben a kiadásokban is, melyek a kéziratok megtekintése után kerülnek napvilágra.

Leszögezhetjük, hogy az Urtext kottákból történő oktatás még nem elegendő a helyes interpretációhoz. Bizonyos előadói szabályok ismerete nélkül pusztán csak a kottakép nem ad megfelelő információt a hiteles zenei nyelvezet elsajátításához. Azt az általánosan elfogadott szabályt, hogy a barokk korban felülről trillázunk, sem alkalmazhatjuk automatikusan, mivel sokféle kivétel van, amire most nincs idő kitérni.

Barokk díszítések

Itt most nem a trillák, előkék, vagy mordentek helyes értelmezéséről szeretnék szólni, amik ugyancsak külön tanulmányt érdemelnek, hanem a dallami díszítésekről.

A felsőfokú hegedűoktatás repertoárjában a barokk zene játéka szinte kizárólag „csak" Bach szólószonátáira és partitáira korlátozódik. Az olasz barokk zeneszerzők sokaságát sorolhatnám, akikkel szinte soha nem találkozunk oktatásunkban. Ebből következik, hogy egyetemi hallgatóink tanulmányaiból kimaradnak a meghatározó olasz barokk zeneszerzők, mint Corelli, Tartini, Vivaldi, Geminiani, Veracini, Locatelli. Ezen jelentős komponisták egyes művei komoly technikai kihívást jelentenek még a legjobb hangszeresek számára is. Másik példának említeném az egyik híres osztrák zeneszerző Franz Ignaz Biber nevét, akit szinte nem is ismernek a hegedűsök, de a francia származású Jean-Marie Leclair remekművei is kimaradnak a tanulmányokból.

Ez azért probléma, mert így a barokk zenében megtanulható díszítésekről szinte semmit nem tudnak elsajátítani a főtárgy órákon. Bach díszítései sajátosak, így az olykor hiányzó zárlati trillák kivételével gyakorlatilag nincs sok dolgunk, bár megjegyzem, hogy egyes tánctételek ismétlésénél még ez sem elvetendő. Viszont más barokk szerzők esetében a kottakép nem tartalmazza ezeket a díszítéseket, így nekünk előadóknak kell kitalálnunk, ráéreznünk azokra. Bachon kívül még Jean-Marie Leclair hagyott ránk sajátos díszítésű formákat.

A barokk díszítések megtanulására vannak módszerek. Itt megemlíteném Telemann Metodikus szonátáit, amik kifejezetten ezt a célt szolgálják. Ezekben a szonátákban a szerző leírja a zenei alapot, majd alá a javasolt díszítési modelleket társítja. Geminiani mellett Joachim Quantz fuvolaiskolája is kiváló tanulmányokat ad a díszítések improvizálásának elsajátítására.

A mai modern zeneoktatásban a historikus előadás hatása még nem minden hangszer oktatásában érzékelhető, de szerintem ez csak idő kérdése.

Hazánk a nyugat-európai országokhoz képest jelentős lépéshátrányban volt, amit nyilvánvalóan a rendszerváltás előtti politikai rendszer is lassított. Az 1988/89-es években Salzburgban tanulhattam, illetve játszhattam a Végh Sándor által vezetett Camerata Academicaban, ahol egy teljesen más típusú oktatást tapasztalhattam meg. Amíg hazánk Hubay hegedűiskolájára építve szinte kizárólagos útvonalon jelölte ki a hegedűoktatás irányát, addig külföldön nagyobb különbségek voltak a zenélésről és hegedülés technikájáról kialakított gondolkodásban. Szabadabb gondolkodás, több kreativitás jellemezte. Erre egy példát is mondanék. Salzburgi tanulmányaim alatt Jürgen Geise professzortól is kaptam hegedűórákat, aki az egyik alkalommal nagy meglepetésemre arra buzdított, hogy írjak saját magam kadenciát Mozart hegedűversenyéhez. Felszólítása annyira meglepett, hogy vissza kellett kérdeznem, hogy jól értem-e szavait. Természetesen éltem a lehetőséggel, és itt írtam első kadenciámat. Szintén Salzburgban vettem részt Nicholaus H'arnoncourt egy kurzusán, ahol a szaktekintély Vivaldi négy évszak hegedűversenyével foglalkozott, illetve tárta elénk a darab mélységeit egy általam addig még soha nem hallott módon. A historikus előadásmód közvetlen hatása is itt ért először élőben.

A nyugati egyetemeken az ilyen irányú oktatás már a 80-as években elindult. Hazánkban intézményesített formában hivatalosan a Zeneakadémián lehet fakultatív barokk hegedüléssel foglalkozni. Korábban Szegeden is volt ilyen irányú képzésre lehetőség. Véleményem szerint minden felsőfokú intézményben szükség volna az ilyen jellegű ismeretek megszerzésének lehetőségére, tehát valamilyen formában be kellene építeni az képzésbe. A barokk hangszeren megszerzett tapasztalatokat mind lehet kamatoztatni a modern hangszeren is.

Hogyan tudjuk kreativitásra ösztönözni tanítványainkat?

Kadencia komponálás

Mozart hegedűversenyei gyakran szerepelnek a koncertéletben, melyekhez nem maradtak fenn a szerző által írt kadenciák. Általában Joachim, vagy Kreisler kadenciával szokták ezeket tolmácsolni, melyeket, ha alaposan megvizsgálunk, észrevehetjük, hogy nem minden esetben illeszkednek a kor stílusának szabályrendszeréhez, vagyis sok esetben stílustalanok. Méretében, jellegében, harmóniájában nem válik a darab díszévé. Mozart kadenciái ismerhetőek zongoraversenyeiből, valamint mi hegedűsök a hegedűre és brácsára írt Sinfonia Concertanteból, ami jó alapot adhat arra, hogy azokat tanulmányozva egy azokhoz hasonlót írjunk saját magunk. Haydn hegedűversenyeihez sincsenek eredeti kadenciák, így azokat is magunknak kell megalkotni, de az általa komponált Sinfonia Concertantéja is tartalmazza a szerző eredeti kadenciáját. Ezt a művet hegedűre, csellóra, oboára és fagott szólóra írta a szerző. Nyilvánvalóan több hangszerre egyszerre nem lehet kadenciát improvizálni, ezért kellet a szerzőnek azt megírnia.

Milyen is egy jó kadencia?

Johann Joachim Quantz, korának rendkívül meghatározó szaktekintélye gondolatait idézném a kadenciával kapcsolatban:

„A cadenca ( kadencia) célja nem más, mint a hallgatót a tétel végén még egyszer meglepni, és kedélyében még egy különös benyomást hátrahagyni. A cadenzának a darab legfontosabb affektusaiból kell eredniük, és a darabban lévő legtetszetősebb fordulatok rövid ismétlését vagy egy arra utaló imitációt kell tartalmazniuk. Következésképpen úgy kell elhangozniuk, mintha csak abban a pillanatban születnének, amikor játsszuk őket."

Furcsa dolog, hogy egy klasszikus versenymű előadásának kadenciájában az előadó nem a saját gondolatait, hanem egy másik előadó ízlésvilágát tárja elénk a saját tolmácsolásában. Fontosnak tartom, hogy a hallgatók saját maguk tanulják meg a kadenciában kifejezni a darabból merített gondolataikat, amikhez megvannak a forrásanyagok az imént elmondottak alapján.

Kamarazene fontossága:

A kamarazenélés minden formáját kiemelten kell támogatni.

A vonósok számára a vonósnégyesben történő kamara foglakozások elengedhetetlenül fontosak a képzésében, hiszen ez az a műfaj, ami a szimfonikus zenekarok alapját képezi. Tehát nem tartom elfogadhatónak, hogy a kamarazene oktatásban a vonósnégyesben történő játék más jellegű kamaracsoporttal kiváltható legyen. Minimálisan 2 szemeszter, de inkább 4 féléven keresztül kötelező jelleggel kellene jelen lennie. A szonátázás nem helyettesítheti a kvartettben történő játékot. Fontos, hogy a hegedűsök mindkét szólamot képesek legyenek eljátszani, tehát elfogadhatatlan, hogy a jobbnak ítélt hangszeres csak az első hegedű szólamainak játékában szerezzen ismeretet. Sőt, a hegedűsüknek a brácsa szólamban történő szerepvállalást is indokoltnak tartom, mind szakmai, mind pedig praktikussági szempontból. Napjaink felsőfokú oktatásában óriási a hiány brácsásokból, amit csak a hegedűseinkkel lehet pótolni. A felvételiken a brácsások számának csökkenése egy megállíthatatlan tendencia. Egy jó hegedűs kell, hogy tudjon brácsázni, ami hegedülésére jótékony hatással van. Brácsakulcsban kottát olvasni újabb fejlesztő gyakorlat. A zenemű középszólamában történő szerepvállalás egy más perspektívából tárja fel a játékos számára a darabot. Magam is sokat brácsáztam és a mai napig is játszom ezen a hangszeren. A kisebb kézzel rendelkező hallgatók számára a kisméretű brácsa használata teszi lehetővé, hogy ők se maradjanak ki ebből az élményből. Nyilvánvalóan a hangszerpark fejlesztése a legtöbb egyetemen indokolt lehet. Sok esetben épp a brácsások hiánya miatt nem alakulnak vonósnégyes csoportok, ami miatt akár teljesen ki is marad a vonósok képzéséből a kvartettezés. Ez elfogadhatatlan, hiszen a szimfonikus zenekarokban történő együttjátékot és hangzásvilágot ez tudja megalapozni.

Vizsgáztatás rendszere

Egyetemeink általában a régóta megszokott módon a vizsgáztatást a szemeszterek végén, a vizsgaidőszakban teljesítik vizsgaprodukciójuk bemutatásával. A mi egyetemünkön 25-30 perces játékidőben történik mindez. A fejből történő játék alapelvárás. Nagy általánosságban a vizsga anyaga egy etűdből, egy előadási darabból, vagy Bach tételből és egy koncert saroktételéből áll. A legtöbb esetben a koncertet végig meghallgatni nincs idő, ezért a visszatérésnél le szoktuk kopogni. Sajnos sok esetben ezek a darabok teljes egészében hangversenyen nem hangzanak el, így a darabok első része van csak igazán kidolgozva.

Külföldi egyetemeken viszont gyakori, hogy csak tanszaki koncerteken szerepelnek közönség előtt a hallgatók, nincsenek vizsgák. Mindenki az épp aktuálisan tanult darabját adja elő kívülről, vagy kottából. Szabadabban választhatják meg, hogy éppen milyen területtel akarnak inkább foglalkozni. Valószínűleg ez a megközelítés több szereplésre ad alkalmat. A diplomaprogram ott is határozottan meg van szabva, de az odáig vezető út szélesebb. Egyetemeinken a szólóban történő koncertezés száma biztosan nem éri el a kívánatos mennyiséget, aminek egyik fő oka a kívülről történő előadás megkerülhetetlensége.

A fejből történő játék sokaknál komoly időt emészt fel, és mindez az előadás kidolgozásának kárára megy.

Memória

Ezen a területen az évtizedek alatt egy komoly változással szembesültem tanárként. Amíg a kívülről történő előadás, vagyis fejből játék nem okozott a többségnél gondot a 90-es évek elején, addig napjainkra ez egy komoly kihívás sokak számára. Zeneakadémiai tanulmányaim alatt a hegedűórákra rövid időn belül kotta nélkül kellett vinni a zeneműveket, ami nem jelentett számomra nagy kihívást, mert már az alapfokú oktatásban is gyakorlat volt ennek alkalmazása. Nem is emlékszem arra, hogy a kívülről történő játékot milyen módszerrel értem el, mert mindez szinte magától értetődő módon beépült a gyakorlás folyamatába. Tehát ezzel a kérdéssel sokáig nem is foglalkoztam. Körülbelül 20 éve kezdett ez a probléma jelentkezni egyes tanítványaimnál. Napjainkban a kívülről történő játék egyre nagyobb gondot okoz, aminek okait a különböző hatások sokaságában kereshetjük. A mobiltelefonok sugárzásának következményei biztosan szerepet játszhatnak, de szerintem nagyobb probléma a médiák alkalmazásának gyakorisága. Nincs szükség többé memóriánk edzésére, hiszen mindent elektronikusan tudunk tárolni, gépekre mentjük el információinkat. Már nem keressük térképpel a kezünkben az útvonalakat, hanem GPS segítségével gondolkozás nélkül hajtjuk végre az instrukciókat.

A memória romlásának következménye, hogy hallgatóinkat nem tudjuk akkora repertoárral gazdagítani, amekkorával csak szeretnénk, hanem pusztán a vizsgaprodukciókra való felkészítésre korlátozódik oktatásunk. Örülünk, ha addigra sikerül valahogy memorizálniuk a vizsgakövetelményt. Érdekes módon ez más hangszercsoportoknál nem kötelező, illetve csökkentett módon írják elő maguk számára.

Két lehetőséget látok:

1. folytatjuk tovább az eddigi tendenciát, és memóriánk fejlesztésére újabb gyakorlatokat találunk ki, hiszen az emlékezőképesség nyilvánvalóan javítható

2. módosítunk az elvárási rendszeren

Az első esetben számolnunk kell azzal, hogy ez a szerintem megállíthatatlan folyamat további stresszhelyzet fog okozni, amivel akár sok leendő muzsikust veszíthetünk el. Indokolatlanul, hiszen többségében zenekari muzsikusként kottából fognak játszani. Hozzátenném, hogy napjainkban az előadóművészek is egyre gyakrabban teszik ki a kottát, ami nem befolyásolja az előadás minőségét.

Amennyiben nem vetjük el az előírás módosítását, sokat nyerhetünk. Elsősorban időt. A rossz koncepcióval történő memorizálás, sok esetben káros zeneietlen magolása helyett időt nyerhetünk új zenei ismeretek megszerzésére. Nagyobb repertoárral ismerkedhetünk meg. Ezáltal stílusismeretünk, zenei elmélyültségünk gyarapodhat. Az ihletettség a legfontosabb része zenélésünknek, amit a monoton gyakorlás megöl.

A kívülről történő előadás mennyiségének csökkentése indokolt megítélésem szerint. A memória fejlesztését fontosnak tartom, ezért a vizsgákon meghatározott számú kotta nélkül játszott darab szükséges.

Próbajátékokra történő felkészítés fontossága

Alapvetően a felsőoktatásban végzettek többsége zenekarokban kívánja folytatni zenei pályáját, és a tanári szakon végzettek is megpróbálnak a zenei élet e területén is szerepet vállalni. Az ő esélyeik kisebbek a próbajátékokon, hiszen a megmérettetés anyaga a szólistaképzés repertoárjára van megszabva. A próbajátékok kiírásai többnyire azonosak hazánkban. Először Bach szólószonátáiból és/vagy partitáiból kell előadni egy művet, majd egy versenymű saroktétele következik, ahol a nagy romantikus versenyművek mellett esetleg Mozart koncert is szóba jöhet. ( Van, ahol kötelező Mozartot játszani.) Egy virtuóz, jó kiállású jelentkező az első fordulón jó eséllyel jut tovább, amennyiben kétfordulós a próbajáték, de a zenekari anyag eljátszásánál már lehetnek gondjai. Sok esetben a helytelen tempóválasztás, vagy a stílustalan előadás vezet a kudarchoz. Viszont akik jól felkészülnek a próbajáték pár taktusos ütemeiből és felvételt nyernek, sem válnak minden esetben hasznos tagjává a zenekarnak. A kottaolvasási készsége nem derül ki, de az sem, hogy mennyire tud együtt játszani a zenész kollégákkal. A személyiség, az emberi jellemvonások, a mentalitás is csak a későbbiekben jön felszínre, így a kiválasztásnak e módszere nem mindig hatékony.

Attól, hogy valaki Csajkovszkij hegedűversenyét nagyszerűen tolmácsolja, még nem biztos, hogy képes megfelelni a zenekari követelményeknek. Számos jó muzsikus esik ki a rendszerből, mert ebben a szisztémában nem tudnak versenyképessé válni.

Hogy lehetne változtatni?

A próbajátékok kiválasztási módszerének megújítása segíthetne.

Ne szólistáknak írjuk ki a próbajátékot, vagyis a próbajáték anyaga akár teljesen nélkülözhetné a szólóban történő játékot. Rögtön kamarazenében lehetne kipróbálni a jelentkezőket, előre megadott művekben a zenekari tagokból alakult együttesben. A kamarazenélésben minden kiderül. Stílusérzék, arányérzék, együttműködési készség, reakcióképesség, intonációs készség, valamint maga a hangszerjáték minősége. Sőt még a kapcsolatteremtő képesség is.

A zenekari művek mellett a blattolási készséget sem ártana kipróbálni.

Ideális tanár

Tudás, ismeret, tapasztalatátadási készség

Kovács Dénestől sokat lehetne idézni, hiszen szellemessége, különleges humora napjaink hegedűsei között szállóigeként terjed. Egy rövid gondolatot idéznék tőle:

„Ne csak azok tanítsanak, akik ráérnek." Ha ma megkérdeznénk a hallgatókat, hogy a két lehetőség közül melyik tanárt választaná:

1.- aki nem tudja tökéletes rendszerességgel megtartani óráit, mert elismertsége révén koncertfelkérései, kurzusai miatt túlságosan elfoglalt, vagy

2.- akinek életében a koncertfellépések szinte teljesen kimaradnak.

A többség valószínűleg a kevesebb megtartott órát választja az elismertebb művésztanárnál. A hallgatók számára rendkívüli lehetőség saját tanáraikat a koncertpódiumon hallani. Fontos, hogy az órákon is meg tudja mutatni hangszerével zenei gondolatait, technikai megoldásait. Hangszer nélkül én ezt már nem tartom olyan meggyőzőnek, de természetesen itt is lehetnek kivételek. Ezt a gondolatot azért vetettem fel, mert napjaink egyre bürokratikusabb elvárásai nem az aktív művészek tanítási gyakorlatát segítik. Egyre fontosabb, hogy ki, hogy tudja magát adminisztrálni. A tanári tekintély kijár annak, aki emberségével, empatikus készségével, és szakmai tudásával képes inspirálni a tanítványát. A tudás, tapasztalat megosztásának képességét folyamatosan tanuljuk mi tanárok, edződve a tanítványaink egyre változatosabb képesség és tudásszintjén.

A felelősség a miénk oktatóké, hogy szándékunkban áll-e lépést tartani a megváltozott körülményekben. Akarunk-e hatékonyabbá válni tanítási módszereinkben, hogy zenei képzésünk még eredményesebb legyen.

Zárógondolatom:

Az együttzenélés a kapcsolatteremtés egyik legszebb és leghatékonyabb formája. A kiengesztelődés, a megbocsátás, és lelkünk felfrissítésének egy különleges módja. Mindenki úgy muzsikál, amilyen a lelke, abból merít, ami számára a legértékesebb. Magunkat a zenében kifejezni pedig olyan, mint hitünk legmélyebb kincseinek megosztása Teremtőnk dicsőségére, akitől kaptuk a tehetséget és a lehetőséget, hogy jól éljünk vele.

„Aki mást felüdít, maga is felüdül."

Köszönöm, hogy meghallgattak!